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埃茲拉·龐德:中國詩有鮮明活潑的呈現,不加說教,不加陳述

2020-05-11 08:44 來源:中國蘑菇视频app藝術 閱讀

埃兹拉·庞德
埃兹拉·庞德(Ezra Pound,1885-1972),美国诗人和文學評論家,意象派诗歌运动的重要代表人物

提起美国诗人埃兹拉·庞德,不少人都会想起他的意象派名作《巴黎地下铁》。这首小诗仅有两行14个字,是一首单一意象诗(one-image poem),描绘了庞德在巴黎协和广场地铁站看到的一幕:人群中晃过的一张张美丽的脸如同湿黑树枝上的片片花瓣。整首诗虽看似简单短小,却是诗人经过相当一段时间的酝酿和推敲,将印象中的画面在主客观之间反复提炼后,才使得原本三十行的草稿最终浓缩成两行。

與《巴黎地下鐵》的簡短相對的,是龐德另一部代表作、史詩級的巨篇《詩章》。整部《詩章》于1917-1959年分批發表,共包括109首詩章及多首未完成的草稿,1969年又出版了未完成草稿的一些片斷。這些詩章晦澀難懂,包羅萬象,涉及世界文學、藝術、建築、神話、經濟學、社會學等多方面的內容,可以說是一部包攬人類文明的長詩。有趣的是,《詩章》中有大量篇幅涉及東方文化,僅討論孔子的哲學倫理及其所追求的和平昌盛的社會秩序就占據了十多首的篇幅。

事實上,龐德一直致力于將中國文學帶入西方世界,他還多次強調西方社會應借鑒東方智慧與古代文明財富,並對中國古詩贊賞有加。早在1915年,龐德就根據東方學者芬諾洛薩(Fenollosa)的遺稿翻譯出了中國古詩的英譯本《國泰集》(Cathay),他還曾譯過《大學》、《中庸》、《論語》等國學名著。無疑,中國的儒家哲學和古典文學給龐德提供了豐厚的創作靈感。著名詩學理論家葉維廉在研究《詩章》時發現,龐德的第49首詩竟來源于一組潇湘八景的畫和詩。據說,龐德曾在意大利得到一本冊頁,裏面是一個名叫佐佐木玄龍的日本人畫的潇湘八景,每張畫上題有漢詩和日文詩。這些畫作繼承了日本室町時代以南宋(包括潇湘八景)的空蒙煙雨爲基調的簡易山水畫的傳統,很可能取模于流滯在日本的禅畫家牧溪與玉澗的潇湘八景圖。這也是爲何龐德《詩章》第49首詩的境界與語法都回響著古典中國詩的意味。

從這一角度細細察看龐德過往的詩作便不難看出,早在書寫《詩章》前,龐德就已經有意無意地將中國山水畫與古詩的神韻納入自己的美學表達中。在日前出版的《龐德與潇湘八景》一書中,葉維廉進一步指出,中國古詩的魅力在于詩中“連接媒介”明顯的省略,譬如動詞、前置詞及介系詞的省略,加上無需語格變化、時態變化,使得所有意象在同一平面上獨立存在並制造出一種別樣的氣氛。這種“意象並置”“邏輯的飛躍”“語法切斷”等特點,正與龐德推崇的意象派詩風不謀而合。

《龐德與潇湘八景》
葉維廉 著
联合低音 | 北京联合出版公司 2020-04

《潇湘八景》與龐德美學的衍化

文 | 葉維廉

我們讀到龐德《詩章》(Cantos)的第49首,眼前一亮,覺得詩的境界和語法都回響著古典中國詩的意味。事實上,這首詩可以說是龐德巨篇《詩章》(116首,800頁)中最美麗、最饒有趣味的一首。但如果我們熟識這首詩的來源——是一組潇湘八景的畫和詩,以及這些畫、詩所承繼的豐富傳統,這首詩會放射出一種恐怕連龐德本人也未曾料到,也未能完全掌握的多重意旨。

像庞德很多其他的诗章一样,这首诗也是从翻译的一些材料重建而成的。庞德在意大利得到一本册页,里面是一个名叫佐佐木玄龙的日本人(我的日本朋友西村万里考证他是17世纪的人) 画的潇湘八景,每张画上题有汉诗和日文诗。庞德在意大利找到一个从中国去的女子曾宝荪(即曾约农之妹),请她把八首中国诗翻译成英文草稿,他就是按照她的草稿写成该诗的前四分之三,再溶入他庞大文本呈现的文化、美学的竞奏里。画的照片和曾女的草稿,在我那本《庞德国泰集》(Ezra Pound’s Cathay, 1969)出版前我便看到,是庞德研究权威休· 肯纳(Hugh Kenner)寄给我的。英文的草稿甚为粗略,现举一例以见一斑:

潇湘夜雨

先自空江易斷魂
凍雲黏雨濕黃昏
孤燈篷裏聽蕭瑟
祗向竹枝添淚痕
曾譯草稿是這樣的:

Rain, empty river, place for soul to travel (or room to travel)

Frozen cloud, re, rain damp twilight.
One lantern inside boat cover, (i.e. sort of shelter, not awning on small boat)
Throws re ection on bamboo branch,
Causes tears.

原詩平平,而譯文只提供了一部分零散的意象,連一字一字直譯都沒有做到,更不用談境界了。這段在龐德的筆下有這樣的蛻變:

[For the seven lakes, and by no man these verses:]

Rain; empty river; a voyage,
Fire from frozen cloud, heavy rain in the twilight
Under the cabin roof was one lantern.
The reeds are heavy; bent;
and the bamboos speak as if weeping.

這首詩的語法表面看來好像直接來自曾譯,所以像中國語法。我的理解是,語法和境界都另有所由。語法的翻新是龐德對美國詩做出的重大貢獻,在這首詩裏尤其特出。

庞德语法的蜕变,有一个极其有意思也极其重要的过程,我在《庞德国泰集》一书中有详细的缕述。在庞德接触这本画册之前, 在他收到范诺罗莎( Fenollosa)留下的中国诗逐字传译的草稿,而开始进行翻译成《国泰集》(Cathay)之前,就是说早在1912年前后,庞德依着自己美学上表达的需要,在语法上已经起了重大的变化,他在当时虽然没有保持中国的语法,但这个接触催化了他语法的革命与创新。加上范诺罗莎《作为诗的媒介的中国文字》(The Chinese Written Character as a Medium for Poetry)一文有关中国文字结构的讨论与分析, 尤其是会意字的分析,加深了他利用两个象形元素的并置,放射出来多重互玩意味的蒙太奇(montage)效果,成为庞德后来在他诗中高度发挥并大力推展,大大影响了后来美国诗人的重要美学题旨与策略。

1918年,龐德在《今天》(Today)雜志上發表了一篇文章《中國詩》,裏面有這麽幾句點題的話:

因爲中國詩有鮮明活潑的呈現,因爲中國詩人只把詩的材料直接呈露,不加說教,不加陳述,我們才費力去翻譯它。

所谓“鲜明活泼的呈现”“不加说教,不加陈述”正回应着他意象主义时期的话,“对事物直接处理”,“不要长篇大论”。其实他在1908年讲演,1911年登在《新世纪》(New Age)上的文章《我搜齐奥斯里斯的四肢》(I Gather the Limbs of Osiris)中有一段重要的话:“艺术家找出明澈的细节,呈现它,不加陈述。”如果要推得更远些,在1908年他给威廉斯的一封信中写了以下三条建议:

照看見的事物來描畫;美;剔除說教。

1916年,庞德在给艾瑞斯·巴利(Iris Barry)的信中更强调,“创造、建筑的需要;呈现一个意象或是足够的具体事物的意象去激发读者……我以为应该用更多的物象,少用陈述、结论。后者纯然是可有可无的,一点儿都不重要,经常是多余的,所以不好。”“鲜明活泼”在庞德的诗里是诡奇的,不少读者认为庞德诗论的中心是要求 “准确的可视化”而低估了其暗示性。其实,他往往在二者之间来来回回,有不少的变异手法,正如他在1912年那篇《严肃的艺术家》(The Serious Artist)中所说的:“在呈现模糊暧昧,你也可以做到完全的准确。”

再看《歸來》(1912)那首詩:

看,他們歸來;啊,看那遲疑的
動作,那緩慢的腳步
那步調中的惆困和猶疑不決的
晃動!

看,他們歸來,一個,跟著一個
帶著恐懼,若醒猶未醒
若飄雪在風中
躊躇呢喃
半轉回眸
这些曾是 “懔懔展翼”
神聖不可侵犯
步履行空的神祇!
帶著一群銀犬
嗅著嗅著空氣中的留迹!

赫!赫!
閃電的掠奪
神銳的嗅覺
他們,血的魂魄
緩慢,緩慢,條打
蒼白,蒼白,條人!

这些归来的可是“人”?可是某些英雄的“鬼魂”?可是半神? 还是“猎人”?我们一点都不能确定。诗人只给我们一些细节,以部分暗示大部分或全部的手法,通过暗示,建构一种不可言说的感受、气氛。庞德一度称这样的意象为“客观的意象”:

感受抓住某一景象或行動,完整地帶入心中,而激蕩的漩渦披沙揀金地把不重要的洗滌,把主要支配性的質素留下來,湧現一如原來外物那樣。

在這首詩裏,詩人仿佛用水銀燈的照射,讓我們集中在幾個鏡頭上—緩慢的腳步,猶疑不決的晃動(晃動的是身體?還是……?),“懔懔展翼”,“條打”,這由感覺完整但視覺上不完全的細節所擦亮的畫圖只能在讀者的想象中完成。

我們可以看見,龐德的詩注重氣氛的營造,要讀者在強烈鮮明的意象間,來來回回地感受情緒的波動。

龐德的詩注重氣氛的營造,要讀者在強烈鮮明的意象間,來來回回地感受情緒的波動。

庞德早期的诗中,有两种显著的艺术程序/策略,其一是浓缩。他那首《巴黎地铁站》构成过程的剖白——由初稿三十行改到两行——是这种方法最好的说明。所谓三十行的初稿究竟是什么模样,我们不知道,但庞德在《我如何开始》(T.P.’ s Weekly, June 6, 1963, 707)这篇文章里给了我们一些提示。他提到他早期的一首诗 Piccadilly,刚巧也是一首以脸为母题的诗:“我为 Piccadilly 这首诗找适切的字找了三年,这是一首八行的诗,现在这首诗只是一种滥情。几乎有一年了,我一直试图使巴黎地下铁发生在我身上,把这非常美丽的事件写成一首诗。我走出地铁站,我想是在 La Concorde 站,在拥挤的人群间,我看到一张美丽的脸,然后,突然一转身,一张又一张,一张美丽的孩子的脸,然后又一张美丽的脸。”

Piccadilly 写于1909年,比较有趣的是,它竟是以脸开始:“美麗的、悲劇的臉……”我们估计《巴黎地铁站》的初稿必然与 Piccadilly 不同,但他又为什么要提起这首诗呢?而为什么在后来最重要的结集 Personae 里又把这首诗省略了呢? 我们起码可以这样假定,《巴黎地铁站》的初稿,在呈现方法上不会比 Piccadilly 好多少。我们不妨把这两首诗比较一下, 看看为什么《巴黎地铁站》浓缩成两行后会比长的 Piccadilly 更丰富。

Piccadilly

美麗的、悲劇的臉
你們,過去完整,今天陷落
啊,你們卑微,你們很可以被愛
如今是如此漬濕,如此泥醉
誰忘得了你們?
啊,幻想、脆弱的臉,衆多中的幾張
鄙俗、粗糙、厚顔
天曉得我無法憐憫她們,也許,我應該……
但,啊,你們細膩、幻想的臉
誰忘得了你們?

巴黎地鐵站(1913)

人群中這些臉的幢影:
濕黑的枝上的花瓣

Piccadilly 这首诗很呆板,因为脸的描述太露。所谓感受则来自惯用的对比和反讽:“美丽的”但“悲剧的”,过去(were) “完整”,现在(are)“陷落”,“很可以被爱”但“渍湿”“泥醉”。诗一点都不复杂,脸的意象没有内在化的过程,没有任何艺术上的镂刻,更坏的是,它们在时间中的变迁,只有直述,而无直接经验的可能。

《巴黎地鐵站》則另有一番風景。臉的屬性(美麗的……)完全被按住不發,留下了這瞬間一種無法確定、陰影重重、強烈感受的、漂浮飄忽無形體的質素,從“幢影”中放射出來,“幢影”(apparition)這個詞喚起的不只是一種特定的意義層次,而是多層次的暗示性;它並不說這些臉是美麗的、恐怖的、陷落的、悲劇的,但仿佛都兼含了這些。這一瞬間的精髓是通過人間景象和自然景象的並置而湧現的。

《巴黎地鐵站》避開了明顯序次關系的邏輯,而采取了“邏輯的飛躍”。這種“邏輯的飛躍”顯然與印象主義、象征主義連接媒介的切斷有關,促使一節一節去感知的印象和物物間的並時性。從某一個角度來看,《巴黎地鐵站》也可以看作印象主義的詩。事實上,該詩的初版是別有用心的空間切斷的排列:

人群中 这些脸的 幢影:
湿黑的 枝上的 花瓣

水银灯一步一步地使物象显影,在这里是显而易见的。就以后重印的版本来说,全诗也只有两个表面甚至在语法上都不连接的印象/影像:脸和花瓣。但同时这又不是印象主义的诗,因为这两个影像(一个来自人间,一个来自自然)并不停留在表面;它们互动内射,首先通过内在的应合,情感/情绪/气氛的应合,譬如 “黑”与 “幢影”,然后,由于连接关系跟语法的切断,让两者同时投射在读者想象的银幕上,使两个影像互相重叠,互相引发新意。

在清澈的、觸目的意象中,暗藏含蓄多重暗示性,是龐德與其他的意象派詩人不同的地方。休爾默一度提供一種近乎龐德的“並置”方法:

譬如诗人被某一风景触动,他在其中选出一些意象,将之并置在诗行里,可以暗示和唤起当时的感受 两个视觉意象构成一种视觉和弦,二者共同暗示/唤起一个与原来意象不同的新意象。

這個描述完全合乎龐德的手法,但休爾默的詩中並沒有出現。我們現在試看龐德用同樣的方法,去改寫一首翟理斯譯得不甚成功的中國詩:

翟理斯 :

The sound of rustling silk is stilled,
With dust the marble courtyard lled;
No footfalls echo on the oor,
Fallen leaves in heaps block up the door...
For she, my pride, my lovely one is lost
And I am left, in hopeless anguish tossed.

劉徹:落葉哀蟬曲

羅袂兮無聲,玉墀兮塵生,虛房冷而寂寞,落葉依于重扃,望彼美之女兮,安得感余心之未甯。

龐德:

The rustling of the silk is discontinued
Dust drifts over the courtyard,
There is no sound of footfall, and the leaves
Scurry into heaps and lie still,
And she the rejoicer of the heart is beneath them:
A wet leaf that clings to the threshold.

〔葉譯:羅袂沙沙聲已斷

玉墀上塵埃飄動
不聞足音,葉子——
急卷成堆,躺在那裏
而他的心上人在下面:
一塊濕葉黏著,在門檻上〕

前四行可以称为“自身具足”的意象,所谓“自身具足”的意象,指的是一个不需要其他意象的组合,本身便能独立地具有一首诗的意念的意象。在这里,四个独立的意象指向一种美好东西的失去。庞德与翟理斯或原诗最大的差异是最后的一行,他不直接陈述哀伤(即:And I am left, in hopeless anguish tossed. /安得感余心之未宁),但用了一个强烈的意象,以并置的方式来暗示它:“A wet leaf that clings to the threshold(一块湿叶黏着,在门槛上)”,这是庞德新加的,它表现了什么呢?内文的逐步建构至此,当然代表深深的哀伤,但诗绪并不停在这一层次上。“一块湿叶黏着,在门槛上”的象征意义是很浅显的。“叶”现已落下,代表死,“黏着”是死后的 “情黏不能忘”,但“湿”呢?这个“湿”字令人想起庞德其他的诗句:

濕黑的枝上的花瓣

(《巴黎地鐵站》)

花瓣落在噴水池上
橘色的玫瑰葉
它們赭褐色黏在石頭上
涼冷如鈴蘭
蒼白的濕葉
晨曦中她躺在我身旁

(《破曉歌》)

露水在葉子上
我們四周的夜如此不安

(Coitus)“濕”,像“黑”一樣,是一種泛溢著許多層次的不安詩緒的形容詞。

龐德在這些詩裏應用的“意象並置”“邏輯的飛躍”,和爲了達到使意象獨立互玩所做的“語法切斷”和“空間切斷”(即在英文定向指義的習慣行爲裏必須如此做才可以完成的手段),已經切入中國詩的一些語言策略。事實上,《巴黎地鐵站》一詩在濃縮的過程中,龐德取模源于中國詩和道家美學的日本俳句,雖然在龐德當時的美感思域裏,並沒有完全理解這一個層次。

文中书摘部分节选自《龐德與潇湘八景》第一章第一节,较原文有删改,小标题为编者自拟。

來源:界面新聞

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