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作家汪曾祺誕辰100周年丨楊早:我們爲什麽懷念汪曾祺

2020-03-06 09:56 來源:中國蘑菇视频app藝術 閱讀

汪曾祺(1920年3月5日—1997年5月16日)
汪曾祺(1920年3月5日—1997年5月16日)

今天這個題目特別好:春三月,我們懷念汪曾祺。我們談汪曾祺,如果用一種特別正經的、特別學術化的語言談汪曾祺是不對的,因爲他的作品不是這樣的,他也不是這樣一個作家,甚至他對這樣一種研究采取拒斥的態度。每個人有自己的懷念方式,我用我自己的懷念方式來懷念一下,委屈大家來聽聽我的懷念。

一月份拿到《汪曾祺全集》以後,這段時間我一直在翻這套書。翻的時候我想起發布會之後,有一位編者說了一段話,他說“如果不是出于研究需要,很多作家的全集都沒必要看,但汪曾祺的全集是一個例外。”這句話後來發表出去,曾經引起過爭論,有人覺得這是不是通過踩別的作家來捧汪曾祺?犯不著這樣。但我覺得這個話不是這個意思,我今天開頭想談一談“爲什麽汪曾祺的全集值得大家都看?”不是說研究者需要了解作家的生平、思想再去看全集而別人不用看。這是一個問題,我先提出來,大家想一想。

接下來我想說一點私貨,因爲我在讀《汪曾祺全集》的時候老忍不住想起我的一個長輩,我的這位長輩應該是《汪曾祺全集》“最好的讀者”,但是很可惜他已經去世34年了,他比汪曾祺還早去世。這個長輩是我祖父的三弟,我叫他三爺爺,我盡量簡短的講一下他的故事,他跟汪曾祺的淵源,大家自己可以判斷我這個“最好的讀者”是不是一種誇張的修辭手法。

他叫楊汝絅,他比汪曾祺小整整10歲。汪曾祺1920年生,他是1930年生,他也是高郵人。他有一位姑姑是汪曾祺的生母,所以他算是汪曾祺的表弟。汪曾祺和楊汝絅的大哥(就是我爺爺),他們是同歲。汪曾祺曾經在信裏面問楊汝絅說“(你大哥)是不是有一個外號叫道士?”其實汪老記錯了,因爲我爺爺小時候外號叫和尚。

他們一起在高郵長大,但是什麽時候開始分開?1939年汪曾祺離開高郵,輾轉從上海、香港到河內,再到昆明去考西南聯大。前一年,楊汝絅那時候8歲,他跟著在國民政府交通部任職的父親從南京到了重慶,這樣兩個人道路分開了。當然後來楊汝絅考上內遷的南開中學。

1946年,汪曾祺離開昆明去上海,他在上海找工作不順利,曾經跟沈從文寫信說他想自殺,沈從文回信把他大罵一通,說“你手裏有一支筆,怕什麽!”同一年楊汝絅從重慶回到南京,就讀于金陵大學的附中。

1948年,汪曾祺當時的女朋友施松卿(也就是汪朗先生的母親)到北京大學任教,汪曾祺跟著到了北平,還在故宮任過職。這一年楊汝絅因爲家境困難,一家八口都要靠大哥一個人的工資生活,所以他高二辍學,在家裏自修。

1949年,汪曾祺報名參加南下工作團到了武漢,他在武漢當一個學校的教導主任。後來從武漢又返回北京。這年春天,長江以北已經解放,長江以南沒有解放,這年春天楊汝絅隨著兄嫂,因爲大哥的工作也丟了,在南京待不下去,所以他們再度回到四川,到了我奶奶的老家四川富順。他們在重慶住過一段,這時候他在重慶書店裏看到了一個非常熟悉的名字,就是汪曾祺。當時楊汝絅肯定沒有錢買這本書《邂逅集》,他站在書店裏把這本書看完的。當然這也肯定不是他第一次看汪曾祺作品,他一直在留意這位表哥在各種雜志上發表的文章。

1957年,汪曾祺和楊汝絅都被打成右派,汪曾祺下放去了張家口,楊汝絅是省內下放勞動。

1970年,主要由汪曾祺執筆的《沙家浜》公演,形成樣板戲的熱潮,這時候算是過的比較好了。但是這一年楊汝絅因爲替一位自殺的教師鳴冤,被打成“現行反革命”,判刑五年,押到宜賓的一家煤礦勞動改造。

1980年,這時候兩個人都平反解放了,汪曾祺連續發表了《異秉》(《異秉》是重寫的)《黃油烙餅》、《受戒》這樣一些作品。這時候楊汝絅已經患上肺心病,他看到這些作品非常驚喜,他寫了一封信給發表《受戒》的《北京文學》編輯部,編輯部把這封信轉給汪曾祺。

從那時候開始兩個人恢複通信聯系,從1980年到1984年,他們一直保持通信來往。楊汝絅在信裏告訴汪曾祺說他讀到汪曾祺新發表的小說,最大的感覺是“如逢故人”。因爲從《邂逅集》到這一系列小說,已經過去三十年,但他終于看到這位表哥在文學上的重生。

汪曾祺也表示很驚訝,他說“我沒有想到我還有這樣一個讀者,你提起我的一些舊作,其中有一些,不是你提起,我就根本不會想起,比如《背東西的獸物》(這篇散文沒有收入《邂逅集》,但是《全集》裏面有。)我連這個題目都忘得幹幹淨淨了。——你提起我才想起,是寫昆明背木炭的苗人的。我真沒有想到,你對我過去作品中一些細節記的這樣清楚!原因可能是兩方面的,一個是我的作品中某些部分是記錄了生活的真實;一個,是由于你對生活、對文學的敏銳而精細的感覺。”他後來又說“你對《邂逅集》記的那樣清楚,使我感動。”

在這種討論當中,有一些很重要的問題我們到現在還在關注和討論。

比如說1982年2月,《汪曾祺短篇小說選》不僅僅是汪曾祺複出文壇後出版的第一本書,而且也收入1940年代的一些創作,比如《複仇》《雞鴨名家》《老魯》《落魄》等等,這些小說大大拓寬了我們對汪曾祺的認知,大家不會說這只是一個以前不知道在哪兒然後突然寫出《受戒》《大淖記事》這樣的作家。

1982年12月,汪曾祺在給楊汝絅的信裏提到,他說《北京文學》開了研討會,在研討會上對這個《選集》的篇目有不同的看法,“有些年輕人問我爲什麽不照第一篇《複仇》那樣寫下去(因爲可能覺得很現代派,那時候現代派正是特別火的時候);有的文藝界的長者則認爲第一篇不該入選(朦胧詩討論的時候,也有所謂“令人氣悶的朦胧”的批評)。有人喜歡《受戒》、《大淖記事》,有人認爲寫得最好的是《異秉》和《七裏茶坊》。我都被他們有點搞糊塗了。”這是汪曾祺自己說的話,這說明這本選集展現了汪曾祺創作的多樣性,而其中的作品孰優孰劣,視乎時代和讀者的差異,會有不同的評判。

楊汝絅回信裏面怎麽表態呢?他的態度非常鮮明,他覺得說《複仇》是有趣的嘗試,但是你嘗試一下就可以了,這種嘗試留給別人去幹吧。《黃油烙餅》和《寂寞與溫暖》這種作品,寫反右、饑荒的,當時也畫出曆史時期的側影,讓人入目難忘。然而,他說“我還是想說,這些都不能與你寫的最本色當行的那些小說相比——我指的就是《異秉》《受戒》《大淖記事》,還有《歲寒三友》,你是熟悉京劇的,我覺得正可以借用梨園行的習慣說法:這些小說才更是汪派的,不可替代的。”

接下來楊汝絅用很長篇幅爲他的結論做了辯護,我稍微念一下,寫的非常好。

他說“你八十年代初發表的這些小說,還有像《雞鴨名家》那樣發出陳酒香味的舊作,都使我感到:人的精神的美、鄉土的美,是永恒的,在你的筆下,這兩種美是交融在一起的。什麽是鄉土?不就是我們生于斯、長于斯,喂養我們的心靈,用他們特有的帶有土味的風吹開我們的眼睛,指點我們進入人生認識世界的一種奇妙的力量嗎?……很難想象,老舍最好的小說會不帶北京味兒,李劼人最好的小說會不吹揚著成都平原的風,孫犁最好的小說會不彌散著白洋澱水鄉的氣息……我自己離開高郵四十多年了,離開時還是一個小孩子,對家鄉的記憶已經模糊了,但你寫我們家鄉的小說中那份濃郁的氣氛仍然能夠撥動我心上的鄉情之弦,你筆下的余老五、陸鴨、陳相公、陶先生、小明子、小英子、巧雲、十一子,以及《歲寒三友》……都仿佛是我自小就親愛過的鄉親。”

所以楊汝絅的重點在這裏:汪曾祺寫高郵,“問題當然不在于一個小小的蘇北縣城,而是在于我們國土上任何一個哪怕是名不見經傳的小地方,也都自有它發掘不盡的特有魅力,愈是寫出它的個性就愈有普遍的意義。”正是基于這種強烈的熱愛和呼喊,楊汝絅後來把這封信作爲文章發表的時候,起的標題是《人和鄉土的美與本色當行的歌》。

後來我們看汪曾祺的回信也很好玩,因爲楊汝絅本身是一個詩人,當時在《人民文學》和《星星》都發表很多詩作。但是汪曾祺勸這位表弟不要寫詩,因爲他“對中國新詩的信心不大”,反而希望他多寫一點文論。

汪曾祺說“一口氣看完你的‘信’。寫得很好,這種Essay式的文論現在很少有人寫,一般評論都硬得像一塊陳面包,我的牙不好,實在咬不動——至少咬起來很累。現在評論文的文章都不好,缺乏可讀性,我建議你多寫寫這樣的Essay(就是隨筆)。唐弢曾在一篇文章裏提到中國很缺這樣隨筆式談論文藝和文化問題的小品。這種東西很不好寫——一要學養,二要氣質,一種不衫不履,不做作,不矜持的氣質。你是具備這樣的條件的。

現在全集裏面厚厚兩本“談藝卷”,裏面每篇拿出來都是隨筆式的文論,他的文章都很好看。汪曾祺以前評過清朝作家汪中,汪中這個人以寫骈文的,但是汪曾祺特別喜歡他因爲什麽?汪中“把骈文寫得不像骈文”。骈文是非常講究規則、音韻、對仗的文體,但是汪中的骈文之所以寫得好,讀起來非常順,一點都不像骈文,大家有空可以找來讀一讀。我覺得這句話,也是汪曾祺的自我期許。

現在我們把兩個問題合起來討論,回到最開始的問題“爲什麽讀汪曾祺要讀全集”,延展的問題是“爲什麽汪曾祺是不可替代的”。

談到汪曾祺的時候我們常常碰到兩個字“完整”。比如孫郁先生說“汪曾祺的小說有高下之別,但是每篇都是完整的。”《汪曾祺全集》主編之一李建新說“我理解的完整是幾乎每一篇完成度都相當高,都充分的表達了作者的意圖,無論是語言、技術還是情緒,我們整體看汪曾祺的小說也像浏覽一位繪畫大師一生的作品,有名作,有素描,還有速寫,甚至是小紙片上隨手畫的幾筆,這一切都讓作家的形象更爲豐富飽滿,讓人覺得更親切。”

而汪曾祺自己說到完整的時候可能有另外一層含義,他說“我活了一輩子,我是一條整魚(還是活的),不要把我切成頭、尾、中三段。”

對于這種美學的考察和研究,最後討論的問題就是“到底汪曾祺的獨特意義是什麽”,“他是不是不可替代”,以及“他爲什麽無可替代”。

新時期以來已經有相當數量的當代文學史出版,這些文學史當然不可能不寫汪曾祺(所以他說他會進入文學史這個預言是對的)。但是這些文學史處理汪曾祺的時候無一例外都有一種啃不動這塊面包的感覺。因爲把他放在任何陣營和潮流裏面都不太合適。你放哪兒?比如鄉土文學?尋根文學?市井小說?詩化小說?好象都可以,但是好象都不太妥當。

包括對汪曾祺的各種定位,包括他的自我定位,比如“最後的士大夫”,“一位抒情的人道主義者”,甚至像很多普通讀者理解的“人道主義的大吃貨”,都不能說沒有道理,但是細細究起來都像是瞎子摸象,都是片面的象。

汪曾祺是一个初读的时候没有门槛,谁都可以读的作家,感觉很浅很简单,你觉得他的文字很美,但是你可能很难说清楚那是怎样一种独特的美,似乎很好模仿,但真的去模仿一下,恐怕只能骗骗外行。现在网上有很多所谓汪曾祺金句,都不是汪曾祺自己说的,读的很多的人一看就知道不是他说的,因为整个立场、整个氛围都不对。他的语言可以学的很像,但是不对。如果你能够同意我说的这种閱讀感觉的话,那意味着汪曾祺的独一无二就在这里面。

我想說一個不成熟的答案,實際上也是楊汝絅的答案,他在給汪曾祺的信裏面說“氣氛即人物”。這五個字是汪曾祺自己說的。楊汝絅說“你這個看法可以說是讀你小說的一把鑰匙。”

汪曾祺在《汪曾祺短篇小說選》自序說:“我以爲氣氛即人物,一篇小說要在字裏行間都浸透人物,作品的風格就是人物的性格。八十年代尋根文學作家特別喜歡寫各種鄉風民俗,但是很多人寫出來就是孤立的,那一段去掉對小說沒有影響。“這些鄉風土俗跟人物命運無依無傍的,而你的小說不是這樣,在你那裏鄉風土俗就是人物活動,是借以展現人物靈魂的東西,他們不僅因爲人而活泛起來,也給小說人物悄悄默默增添了活力和血肉。”

下面他還舉了很多例子,時間關系我不念了。《金冬心》那篇小說裏面的列菜單,還有《歲寒三友》裏面列王瘦吾小店裏面賣什麽東西,包括《異秉》裏面王二的熏燒攤子賣什麽貨物,一個個的列出來,在這個列當中,這種生活的氛圍就已經凸顯出來。這個本事看上去好象是讀書可以解決,或者說博識可以解決,但是不是這樣的,你沒有深深理解那個東西的氣味,你把它寫出來就是呆板,沒有辦法跟人物的性格合爲一體。而《歲寒三友》裏面王瘦吾小店的命運,從賣東西的排列上可以看得出來。

這裏我要倒回去說一下“氣氛即人物”,在我的理解中,它是怎麽出來的。

中國的新文學發展到1940年代,其實已經出現了巨大的不均衡,小說看上去最繁盛,但實際上好象是那種在沙灘上建的大樓一樣,其實不穩固。經過三十年代革命風潮、現代風潮的洗禮之後,真正打動人心的還是“故事”。比如說當時張恨水的長盛不衰,還珠樓主風行一時,包括解放區出現的“趙樹理方向”,甚至包括張愛玲向傳統章回小說借鑒語言和故事,這些等等現象都發現在修正中國小說的演變。所以五四以來的中國新文學,郁達夫說中國的小說不是中國小說,中國的現代小說是“歐洲小說的一個分支”,走到1940年代的時候這個小說出現一個困境,走不下去。汪曾祺是這個小說發展的一個末梢,他開始寫那種看不懂小說的時候,他是按照西方的路數來的,不管是瑞恰茲、阿左林,還是伍爾夫,他從聯大學到的東西運用到中國小說的時候,他會寫出這樣的東西來。但是就像沈從文批評他的小說一樣,說你寫的這不叫小說,你寫的是兩個聰明腦袋打架,每個人都要說格言,每句話都充滿智慧的色彩,但這不是小說。

所以四十年代一批最好的小說作者,他們的小說都不約而同的出現了——因爲他們不可能去學張恨水寫通俗故事——詩化或者是散文化的傾向,這就是汪曾祺說爲什麽他年輕時候想把小說、散文和詩的界限打破,比如蕭紅的《呼蘭河傳》、張愛玲的《封鎖》和《傾城之戀》,沈從文的《長河》。所以這不是青年汪曾祺一個人的追求,這是當時所有一批作家共同的認知。

大家可能記得汪曾祺記沈從文,說沈從文在聯大的時候教一門課,叫做《各體文習作》,他出過兩道題,一道題叫做《我們的小庭院裏有什麽》,一道題叫《記一間屋子裏的空氣》,這都是做氛圍的練習,用沈從文的話說這是在車零件,你把零件車好小說就能寫好。但是你去看看現在的寫作教材,都在教你怎麽開頭、怎麽轉折、怎麽高潮、怎麽結尾,它不會講這些東西。

之所以說汪曾祺的小說“完整”,不是他的小說有頭有尾,而是每篇小說寫出獨特的氣氛,這種氣氛讓人物變得鮮活,而且連帶人物所在的環境一起變得鮮活起來。楊汝絅舉過一個例子可以跟大家分享,比如《異秉》裏面那個擺熏燒攤子的王二,他說“這樣的人和這樣的行業在很多縣城裏都有,但是只有王二身上帶有高郵熏燒攤上的五香味和青蒜味,而且因爲生意興旺,這個熏燒攤子從保全藥店的廊檐下搬進隔壁源昌煙店的空店堂裏去了,他身上又奇妙粘著高郵中藥店裏的氣味和刨旱煙的氣味,我敢說不是隨便哪位作家都敢于這麽‘一擔三挑’,同時把一支筆伸到熏燒攤、中藥鋪和旱煙店裏去的。”王二的傳神之處在于,他身上的氣味如此複雜,以至于讀者沒有辦法把王二從舊時高郵的小縣城裏剝離出去,我們用同樣的筆調沒有辦法寫北京賣煎餅的。

我以前分析過《八千歲》裏面關于高郵米行的生意,也是卡在那個點上,正好是機器軋米已經大興,像八千歲那樣用騾子轉磨拉米的東西已經不流行的點上。所以這些小生意不僅僅是高郵的,而且是那個時候高郵的,現在去高郵也不是這樣了。所以正式這個意義上,我將汪曾祺稱爲高郵的傳記作者,更古的高郵和現在的高郵,都不是汪曾祺書寫的那個高郵。

這也是爲什麽我說楊汝絅是汪曾祺“最好的讀者”,不僅僅因爲他們都熟悉那個時候的高郵,而且因爲楊汝絅見證汪曾祺從《邂逅集》以來的努力,這種對氣氛即人物的實驗和探尋,曾經因爲時代的關系中斷。當然我也不認爲真的中斷了,其實《沙家浜》裏面大家都很熟悉和喝彩的那段“壘起七星竈,銅壺煮三江”就是在寫人物,通過寫氛圍寫人物。

但是畢竟這樣的寫法在1980年代複蘇了,雖然楊汝絅1985年去世,他沒有看到汪曾祺後來12年的創作,但是既然前三十年汪曾祺沒有放棄這種探索努力,後面12年又怎麽會停止呢?當然這是大話題,我們今天不講。

今天著名的作家潘向黎女士也到現場,昨天我跟她討論這個問題,她說她喜歡汪曾祺的重要原因是他獨樹一幟。雖然這個詞已經被用濫,但是獨樹一幟她認爲是准確的。爲什麽獨樹一幟?如果用更准確的詞替換剛才說的“完整”,我想用的是“渾然”。

汪曾祺最大的特點在于他的渾然,明明他從事創作五十多年,中間有各種力量拉扯、限制、壓抑他,但是汪曾祺就像很堅韌的氣球一樣,不管怎麽拍打他、推打他、遮蓋他,這個氣球始終是氣球。他在1982年致楊汝絅的信裏說“如果我還繼續寫下去,也還是只能按照我想寫的那樣寫下去。如果不行,不被允許,那我就不寫。”就是可以不寫,但如果讓寫的話我只會這麽寫。他生前曾經三到四次反複強調說“我希望我悄悄的寫,你們悄悄的讀”,我不喜歡被研究,我不希望被引人注目,我知道我不會成爲主流,我就是邊緣作家。他對這方面有著非常清醒的自我認知。

汪曾祺在他那個時代的作家裏面,他經曆的苦難並不是最深重的,或許都不如他的老師沈從文。但是說到他的創作延續性和渾然一體,跨越了民國文學到共和國文學,從“十七年”到“新時期”,我們很難數出第二個人。當然汪曾祺一直在學習,沈從文是他的老師,但在沈從文之外,老舍、趙樹理,以及民間文學研究、張家口下放的經曆、京劇創作經曆,這一切都在他的作品裏留下烙印,但你始終沒有辦法把汪曾祺歸到任何一個派別當中,他就是躲在潮流之外悄悄寫的汪曾祺。

汪曾祺自己說過一段自白,他說“前三十年生活在舊社會,後三十年生活在新社會,按說熟悉的程度應該差不多,但是我就是對舊社會還是比較熟悉一點,吃得透一些,對新社會的生活沒有熟悉到可以從心所欲、揮灑自如。一個作家對生活沒有熟悉到可以從心所欲、揮灑自如的程度,就不能取得真正創作的自由。所謂創作的自由就是可以自由的想象、自由的虛構,你的想象和虛構都是符合于生活的。”這段話實際在說明小說怎樣才能寫出最重要的“氣氛”。

而這個“氣氛”,不僅僅他的小說可以證明這一點,你打開整部汪曾祺全集,無論是小說、散文、戲劇、文論、書信、詩歌,都在營造這樣一種氣氛,不管你打開哪一種作品,汪曾祺都會把你代入他的那個世界,他的作品就好象愛麗斯奇境裏面樹洞的入口。一旦進去以後會發現用“汪眼”看到的世界跟你熟悉的世界不一樣,他的這個世界不構成對現實世界的批判或者消解,但他的世界也不是現實世界的複制或者映射,用他自己的說法是“我想給讀者一點心靈上的滋潤”。有人說汪曾祺也是心靈雞湯,我們姑且承認這句話,但那不是一碗雞湯,那是一間屋子的空氣都是雞湯。

我想沒有人會質疑汪曾祺寫的是中國人和中國故事,但是他筆下的中國人和中國故事跟任何一位作家筆下的中國人、中國故事都不一樣。我這是一句非常粗淺的、像廢話一樣的結論,但這是我懷念汪曾祺的理由。

來源:文學好書榜企鵝號

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