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我和海德格爾談東方的思與詩:論歐陽江河作品的藝術哲學體系

2020-05-09 18:09 來源:中國蘑菇视频app藝術 作者:陳亞平 閱讀

我和海德格爾談東方的思與詩
——論歐陽江河作品的藝術哲學體系

陳亞平

歐陽江河

歐陽江河,1956生于四川省泸州市,原名江河,現爲北京師範大學特聘教授。1979年開始發表詩歌作品,1983年至1984年間,他創作了長詩《懸棺》。其代表作有《玻璃工廠》、《計劃經濟時代的愛情》、《傍晚穿過廣場》、《最後的幻象》、《椅中人的傾聽與交談》、《咖啡館》、《雪》等。出版中文詩集9部,出版德文詩集4部,英文詩集2部,法文詩集一部。其寫作理念對20世紀90年代以來的中國詩壇有較大的影響,現居北京。

種子,滲透在日影和地幔之中,這個在運化中又以它爲前提的另一種造化,就仿佛是一個無形勞作有形的東西,那種無主所常——無依忽現的無限度之境,會帶有怎樣的大地性?潮潤的地心的氣息,霧霭升起的淙淙流水,顯化著擁有的,而顯化者尚未擁有但可能擁有的過程……,在這兒,地緣褶皺的宗源交織,有序的貌似大理石的紋理。種子之所以成爲大地中,更本源的那個化育出來的不定,就因爲它唯獨是過程中自異但又自同的某個狀態。

如果在变化中体验变化,种子,使我随时可以发扬我身上那种短暂而偶然的感触,使我对每个经过我日夜变换中的想象,都带有充沛的激情。在这种散漫得无边无际的宁静中,我自由地捕捉并释放对任何一个想象的极端感受。体验歐陽江河诗作《种子影院》的开头一句,不得不去体验连绵的远山,重叠的森林,环流的溪水。大地在时间中生成的一个个点,就意味着,大地变成了自己唯一先决的源始生产者。大地化成一切生产性的先天的技艺,又都听从自然面前的超自然安排。超自然的安排又被谁在操作?我们可以看见:

“在春天,種子吐出人群和鳥群。
種子破土時,已是人鳥一體,
嘴裏的天空含著鳥叫聲。
土地自衆鳥飛盡的休眠狀態
緩緩降下,種子,潛龍在天。”

讀“種子/潛龍在天”這個之所以成爲詩節指南的句子,會領會到,種子和田野的密切牽涉,到風景與人們居落的物質性,讓大地面向生産,面向“吐”的傳送和物性的室外場景。大地可以通過發展出種子——這個能判別大地優先性本身的能動性,必然等于大地本身也是種子之所以能發展的尺度。

就像詩歌的變化,有一種大地神力要它去的那個方向所在的境地,永恒的優先于自己的創造。天際萬物純一的被人顯現出有詩意的,只是最高的造化叫人可解悟出來的自然的秘密之所及。如果我們對自然的心力,沒有在心靈路徑上作出建設性的解悟,我們等于就不能區分自然心力的那種造物的詩意。

自然在穿透日光和地平线的古典主义瞬间,把第二行句中“破土”当成了不可见的超越本质根据上的漫游,把水朝向空气,这内在的时间艺术,仿佛天空回转大地的气息。“破土”通过时间的涌动变成空间的带进,其超越性中绝没有任何一点超越到超越本性之外的可能性,那些和超越本性完全绝缘的超自我,说到底是不可能的。第三行通过“嘴里的天空含着鸟叫声”这种类型表现的语义结构,让鸟音伴奏水的倒流,用空气的灵魂洗净的宁静,让词面的句法结构,多次在想象采取的环形寻视中,展开了不同的方向。这类句子变成的诗意变化的混合结构,先于并优越于日常比喻的审美领会标准,是歐陽江河自我体验的一种不是感官印象而是感觉内部那个灵魂语法的表达方式。它不是让心灵表现那些现成的事实印象,而是对包含语法在此的总是在此状态的一种超越,让人们看见词语内部那些易变的可能性的结构。这类不增加形容词,只增加对想象的显化范围做进一步演绎的环视性句子,一直被歐陽江河发明成诗意的先天工作。从语法上,名词“嘴”修饰名词“天空”,但“嘴”的隐喻对象或后续语境,是无界限的自然造化的东西,不光是指鸟。幻性的,梦性的对象,也是造化对人的化成者。“嘴里的天空含着鸟叫声”字面摆脱了任何形容词面向“大道”一样径直显示出来的美,而照样有最广的东方方式的诗意在里面。就在于——,在比海德格尔“诗与思”那更广义的思域上,来讨论“存在”那些绝然自先开放的面向时,我就可对“嘴里的天空含着鸟叫声”诗句做以下定论:一方面,海德格尔的“存在”没有它本身所必是的定身的由来;另一方面,“存在者”有它所必是的但必须是在过程中不停地显异的由来。“嘴里的”省略了对象(名词),才有可能,做到过程中不停地显异。

心靈的行走方式不同,句法的構造方式就有不同的轉向。我發覺,想象的種族也有超自然的天賦,就像漢語字面化身在萬物的表象中那樣。例如,接下來這句:

“土地自衆鳥飛盡的休眠狀態
緩緩降下,種子,潛龍在天。”

我說過,藝術上最偉大的最偶現的悟性機遇,不過是,自然的本性讓人在唯有自然恩賜出來的天賦中,開啓那些能動性的機遇罷了。這個帶有天生性質的運作力本身,就是最廣意義的自然對超然性自身的顯化。詩句寫的“緩緩降下,種子,潛龍在天”,初看好像只是純粹表達季節變換的美好體驗,實際上,句子字面隱藏了某個決定性的思辨。這就是:一切潛在的本質,總會一邊是處在正在當下,一邊又是處在變化所來臨的隨同一步。

诗句表达“土地自衆鳥飛盡的休眠狀態”的无,展开出“缓缓降下”的有,无本身自带先天的对立,什么都没有,才能达到无限。它不需要展示出什么有的限制来完成某个奠基,无,现身的自我本质的提供者,就是没有啥子限制而才受到限制。它的直观直接得几乎不能用任何有来显示,就像不可预知的东西已经发挥出了预知。“众鸟飞尽”和“休眠状态”在放弃诗的唯美主义特征、训诫力和说教力方面,所做出的诗意创造,达到了某种写实达到的隐喻,或,写实达到的象征的最大余地。“众鸟飞尽”和“休眠状态”二者处在了可知和不可知之间,这种侧面或四面远远环绕的诗意,最高限度地引向了似可解义而不可尽及其义的设悬状态。确切说,东方式诗意的主流层次,不可能在很逼真的写实结构中,预测出它进一步的发展轨迹。这让我们反而会体验到,诗意里面被内观到的差别,都不是唯独处在感官经验中的,恰恰它是从内观那个自在之像的运动过程本身产生出来的。

按我看,自然叫人面向自然,唯有通過人。人叫自然變成自然是人唯有通過詩。人叫自然爲自己表現出自然的本性,終歸要被自然産生的人在藝術中做到。人的天性必定是由于自然原型的影子在做指導,有意做到的無序之序。這就是詩句“緩緩降下/種子”通過化育方式的先行給與,開啓一種新的形而異或形而虛的自爲狀態。因此,“種子”成了一個鄉下,大地上,能感到草被光蒸滕出來的一陣幻覺般的醪香,它向我顯示了回旋曲式的誘惑,就像陽光飛渡幽暗的山脊,到達了白雲一再遠去的天邊。

“意外發現種子不是夢,而是
一座影院。地裏的人直接走進電影,
手裏的鋤頭越挖越輕,農事
也輕了些,……”

在詩句發出低沈的無形呼吸聲中,我們能捕捉一瞬間可能在語法裏引起的各種微妙思緒:種子,這個天成自致者裏面的自身生長出的伸展之謎,既化育出有松脂味的空氣,勞動,甯靜,沈睡,無知,簡明,和亂雲下,一齊斜向閃耀的短草,陽光揭去田野上的薄霧……,又化育出在黑暗中摸索的焦慮,感覺上散漫發瀉的意志,喧嘩,延綿的時間,空間,在聲音中超出的語言,一種不可測的戳刻在靈魂層理中間的東西……。在這兒,種子等于空而忽生的化育,這種根植于……所有顯化之上的展開,類似對一切根基的建構性。它在原居生産的意義上,找到人類某種共同根植于生産性的前痕。另外,建立在大地之中的人類思和義的領域,也同樣要植根于種子那樣的化育萬物的生産性。所以說:

“種子不是夢,而是
一座影院。”

我要說,萬物的本質,是所爲者和寓于者先天並存一體的有待變化者,處在形式和本質的關聯中。“種子”就是這樣,它通達萬物而化無形在某個寓于之中,就是所爲性本身,因此從來就“不是夢”。它本質上就貫通“一座影院”那種一切內心生長出的應有形式的此世的化育。“種子”顯化的物,和“影院”顯化的物,兩個結合得如此貼切。請讀這句:

“詩歌,在曠野上持續吟誦,
但寂靜已滲入脊髓。”

隱藏在隱喻深處的本質被詩句的語境沈睡在玄奧中,字面那個外在解釋的語境,等不等于詩人內在意圖的中心?詩句,露出很大的剪影在慢慢向西移動,跟裏面的天色混在一起,一些空隙,閃爍著隱現的光亮,能聽到空中呼嘯的風吹聲。“詩歌,在曠野上”這個主題句,讓我們從人類內心生活那個代言者的普遍性境況中,體會到神一樣放到我們詩意世界上空那一點點深思,一天天面臨怎樣失落?在當今,詩歌變成一種字面呼聲的時代,就像先天帶有某種工業的高速進程那樣,有了那些萬物日盛的喧囂。但人類從天而來的創造本質,又何止于只概覽這些制作出配件水平的喧囂?所以我對時代首先要說,心靈在更高的階段上已經不再和我們內心,生活在一起。

“寂静已渗入脊髓” 诗人说的寂静,按激进一点的理解策略可以说成是,诗的灵魂没有说出思想内在真理的话音,也没有形成一种灵魂生活那种自问的众妙方式。

“寂静”让内心真正要说的和内心真正要听的那个思想活动的声音,终究不会发生,因为“寂静”根本无法开启思想在流动中达到更高诗意的维度, “寂静”让灵魂的耳朵里听不到内在的话音。

下面的章節詩人對前面的層次做了一個極好的轉折:

“種子最先冒出的內視之臉,
是風塵仆仆的山河故人。”

这第二章节,包含了先入思想和后续思想互相穿透的一种质的定性,这两句,是对诗意在普通体验中的新的发展。句子已经在词汇单位的语义结构中,专门减少了单一感官功能句式的语义特征。第一句“种子最先冒出的内视之脸”从句法带有感性成分的陈述形式上,会看到词的感官之物“种子最先冒出”,从语义上变成了一个观念的影像——“内视”,字面上凭空开启出对“努斯”(一种深入的看)、“太一”(对万物来源唯一的看)、“以观其妙”(对玄奥内在可能性的一种悟观)、“内观禅修”( 穿透一种多层次但去掉逻辑的洞察)……那些直觉上反反复复重叠的东西。这标志着:从诗句閱讀引起思想看思想本身的突转效果上,句式构思所擅长的诗-思转变,做到了诗意从似有似无的灵魂中穿透。

把詞法做變化中變易的構思,是爲了讓詞語只爲內心現身,一般需要靠想象搜索儲存在視覺影像中的經驗材料來挑選,但這個挑選本身就借助了高于想象的先驗構想的最終指導。因爲想象的第一啓動並不能由想象本身來做最基礎的第一指引。

另一句“山河故人”有一種看山還是山的思維圓圈。我看來:“看山還是山”那種“內觀”,進一步被先決的東西,只能是反思之悟。意識能觀測自身處在某個空的邊界,正是靠更高的意識本身來做到的——這說明:意識能夠自己擴展自己、自己顯現自己的空、無,生成到開端、原初、差異、對立。那麽,“最先冒出的內視之臉”的空間部分,只是一種顯化的即席,而不是顯化者的出場。

“永恒的月亮,会以无用的眼光看待有产”,“永恒”的语境超出了一般理解习惯的现成范围,必须要从一个语境中去贯穿另一个语境关涉的边界,必须要继续再分析它隐藏在一边和侧面的看不见的最终语境里面的宿主词语意思。但就算是这样做,也是没有绝对唯一语义的。因为在我们理解中被借助过的那些其他语境语义,它们自己再也不是来源于感觉经验,倒是来源于我们理解身上那些更先的特定引导。诗意形成的语境往往是直觉给的,也是不能被直观的语义一下就表象成某意指状态的。“永恒的月亮,会以无用的眼光”这种似有诗意但远不止诗意的直陈式句子,用没有一点抒情部分的词语结构,完全形成了歐陽江河那种句子词语意思解释中用一种自我准则指导自己的前阐释结构,这个先阐释结构是前设定处境中的,可以看成是歐陽江河对诗的思那个不通过演绎而来的偶成领悟,也可以看成是独特的一种思想梦景中突然出现的东西。

“無用的眼光看待有産”既然不能通常地理解成:永恒的宇宙超越一切有限事物。那麽只能把它歸到,詩人自我思索中忽起的漫遊又跳越的內涵點上,我們只能困惑地把對這句的理解力遠遠地停留在一邊。這就像第三章節詩句“郵件遞到意象裏/簽收人卻待在象外”,突然讓一陣驟雨似的感念,源源不斷地從某個非常高的地方傾瀉而下,霞光纏在它們的叢影中,流露出一股強烈的含水珠的朝氣。

“無用的眼光看待有産”這句詩,能讓我不得不預言:某個評價,對文學作品原文做出參與和補充意義邊界的可能性,只是普遍性中的特殊的可能性,這個可能性,只能靠條件轉化爲而不是完全等于——一個原文意涵正在轉向和前導預期相反方向的突發的不可測度性。這樣的話,這個可能性讓評價的解釋空間自身,會處在不斷産生和消解的動態中,而且這個解釋空間只在當此的超越性中才顯化。因爲超越和補充一個文學原文的中間主體性自身,也附帶了明顯的內在和外在距離的差異迹象。我與其說評價家的解說在超越和補充原作,不如說是評價家對原作的內在可能性,只是在延設評價家內在意向對象的抽象的分形。評價家那個自我內在意向憑借他人原作所做的伸展性發揮,到底是不是對原作的伸展性創造呢?我要和姚斯爭議的聚焦點是:讀者和評價對文學原作做出的能動性創造,總是處在原作本身面對的、各方面維度突變所預設的難測狀態下。任何原作一開始,就必然要設定某種難測點——這一個先行的被著魔的難測部分,仿佛只是留給神之眼,而不是留給作者和讀者的解釋。作者原作各方面維度變化所預先設定的東西,既不是作者希望的原發含義徑直所爲,也不是評價家後來憑附其他設定的、屬于發生學意義上的自我維度伸展創造所爲,我的意思是說,原作,本就自決了一個原作自留未盡境域的、有一定因果關聯的極點禁區。可以說,由評價解說補充出來的原作含義,和原作者自己不知道能解讀出的原作含義二者之間,形成了兩個維度新衍生的空白處,這個含義的空白同時也變成了意向的一個屏障。這兩個新衍生的空白空間能不能無距離的結合在一起而産生可能性範圍內的相互同化呢?這正是闡釋學今後的需要思考的。我發現:創作中,含義是不斷伸展顯示出來的自爲世界。但任何一個原作的原初含義一經出世,其實就在某個程度上預先設定了這個含義未盡的死亡禁區,因爲含義的不可測度性才是創造的本質根據。含義不可能完全等于作者和讀者的解釋範圍,創作的開放本身就是保持了一種永續的、懸而不定所達到的禁絕,它類似作品顯化者的自我顯現出某個絕對解釋要面對的基本根基,是不是絕對的被絕對化。

“心像一碎,物的同一性也會碎”這句詩,深有一番道中見道的意味,要放到“再多的鏡子/也照不見一個無人”句子中建立的語境依賴的迂回性中來理解,就是說,必須有一個“理性無感性則空”的語境範圍作爲基本的前提,形成某種間接的、不可預知的無徑直性。但它在這兒的用法又不是康德那種唯獨確切的一個意指點,而是思想構造的光源飄忽不定地多處變換。詩意真正的美,在于思的在,創造出“在的思”。

“再多的鏡子”語境中沒有出場的那一部分語義,恰恰是詩作要表達的:思考的終點,反過來也可以是起點,這是思想活動産生的永遠消除不掉的關聯而表現出純粹思想內在的一種面向。就像“不是”就在自身的“是”中,這兩者可以互相成爲自己本身的對象但又不成爲自己本身的對象。

“心像”和“物的同一性”語句在鏡面一樣的直觀性斷言中,本身就包含了思和言、意和詞、心和物、知和行……那些相互依賴的組合性根基。這正是偉大詩人和思想家之所以能看透——思和詩最終來源和方向所必思的原因,那種詩-思主客不分何之有其緣的運思,本身就蘊含了一種集中的此和廣度的彼。這一句詩,那種表面有迂回感覺的運思結構,實際上是按詩意本身沒有一種邏輯軌道過渡的自由運動,隱蔽地連接了十一節詩隱喻聚集的描寫段落,種子展開了一個關鍵性的本質範圍——有待顯現的對一種開端的預備性和隱蔽的設定性,必然是生産性。世上任何東西現身的方式,等于是種子的開啓方式。詩的第四節到第十三節完全把我們的理解軌道引到了對這個啓示的反思,拆除了事先設置的觀念障礙,好像不受感覺上已經變化的限制,使心靈自然地靠攏到某個高度。這是不是一個思想創造品本身的結構和詩意原來結構的親密結合呢?今後的詩學應該著眼于這個關鍵點來思考詩學的新層次。第十四節句子讓我們再次看清:

“種子是上帝的總量,
被單一的總體性稱量過。
種子,一粒一粒數過,不多也不少。”

“上帝的總量”不是實體的重量,而是運化萬物的一個靈力的整個維度。這個“總量”是不是,既沒有開始也沒有結束?這裏,詩意的明澈穿越了夢意的跳躍,詩句最終只描述“總量”的感覺,不描述“産生”的道理。因爲詩句在詩句字面寫的“單一”和“總體性”之間,“單一”已經悄悄對立性地派生出了“總體性”。詩句把“單一”和“總體性”這個有“單一性”和“全體性”範疇意味的形上感覺,只當成一種詩意區域內穿越的內心影象,這是一種詩意自己引導自己做出多樣狀態的情形,形成了那些內建性的視域可觀測到的運思力。

我不得不再說,對真正的未來現代詩,思-詩固異,二理終等。這好像《種子影院》詩句描述的“種子……不多也不少”,意味著,在和不在的方式,沒有産生,也沒有不産生。這節詩成了《種子影院》全詩的靈魂引導點,讓彌散出來的詩意在空氣中變成了一個巨大的未來主義的星雲,成爲我們內心看清的唯一影像。

从歐陽江河《古今相接》长诗开始,到《阿多尼斯来了》、《博尔赫斯的老虎》、《种子影院》这个时期建立的体系,在撇开有些人没有专业创造眼界评判的意义上,已经标志着现代长诗在创造其他可能性领域的未完成层次上,开始出现了新的种类雏形。这种雏形的基本性质可归纳到两个主要方面:

第一,從當前歐美和部分東亞世界詩歌範圍可通約讀解的角度看,《古今相接》、《阿多尼斯來了》、《博爾赫斯的老虎》、《種子影院》長詩系列的題材,具有一種我稱爲“後起反思主義”選取風格,從思維美學的定性方面,具有明確劃定的、能突出主體觀念的對立、差異結構的建構性,構成了代表當下長詩演化史中重要變式階段的特有例證。語法上,做到了不同語境條件下語義變式和使用範圍之間相互的變換,包含有未來性質的難以定向的句法創造,主要是把繼承性的詩化語言方式,轉化到不同結構現代思想信息傳遞出的非詩語言方式中,具有獨特、稀有、罕見、具有詩歌語用學意義的語式美的成分。

通过对歐陽江河诗歌美学体系的分析,我觉得:对艺术作品的表现方式来说,获得本质而不是外在于精神的形式,最终还是由精神的内在运思,创造出来的一种心灵领域中最有引导性的、能够超越内-外在在区分之上的精神的特有形式。佛学讲“境由心生”的提法,只是一个维度。所谓“外在于精神的形式”,最终还是由精神来作出决定的,在艺术形式上表现为,心灵给与心灵高于一切心灵的权能。一种心灵方面创造出更高的心灵发展阶段的原因,到底是什么呢?实际上,是心灵自身运化出自身无限对立面而循环的新领域的能力。

第二,詩的詩意內涵,在更廣泛的綜合內容材料的跳越涉及方面,與具有普遍特殊意義的思想作品有直接的實質的聯系,做到了更超越的人和思維共同傑作的維度展開。在遊戲一樣不測的詩意驅動方式中,讓習慣中理解的詩意突然一下在我們的內心發生某種變化,好像在讓我們接受某種超常暗示的神秘啓發。詩作中追求的詩意,不屬于有限的經驗和同樣有限的先驗範圍,所以它是完全獨立于實在意指的。但這恰恰是對當今詩意貧乏的內生性文本原因和外源性文化原因所做到的超越。

我由此可說明,意識自身可以預設一種先行的居間性、再發展出差異的系列結構空間。意識或“觀念直觀”,必定是要處在它自身內在某個起點到某個終點的居間位置中,做出內在性的差別來。更確切地講,內在性本身是有空間的。思想中的內在差別就是一種可單向也可雙向運動的空間,它規定一個層次的內在,對另一個層次的內在,發生超越的推進。沒有意識的差別産生,就沒有意識的運動空間。這就是說,意識活動是在預設抽象空間環境的廣延進深和伸張的位置中,規定了意識居間的差別存在,而不是一種可能性。

2020年4月85個小時

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