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扶桑疏影間的靈魂世像:日本電影曆史源流

2012-09-29 23:04 來源:中國蘑菇视频app藝術 作者:虞吉 閱讀

  摘要:本文對亞洲最重要的電影國家——日本的電影曆史進行了描述和清理。簡約之中兀顯出日本電影在産業構成、藝術創作、技術演進等層面的演變發展全貌。對從“松竹”、“女性電影”,“日話”、“男性電影”到“影像派”、“社會派”源流的形成以及日本電影走向國際、獨立電影勃興的電影現實,作出了清晰的勾劃和評述。

   關鍵詞:日本電影,“純電影劇運動”,劍戟片松竹、日話、東寶、影像派、社會派、日本新浪潮、獨立電影。

  扶桑島國日本是亞洲電影曆史最爲久長的國家。

  自1899年,柴田常吉自發地拍攝藝妓的舞蹈,淺野四郎解決洗印的難題開始,日本電影從歌舞妓舞台紀錄片,新聞片逐步過渡到“新派劇”、“舊劇”等依托于戲劇和曲藝的故事短片。電影企業也由“作坊形態”演變爲日本活動照相股份有限公司(日活,1912年)這樣的大型企業。被稱之爲“日本電影之父”的牧野省三以《菅原的車夫》、《本能寺會戰》等短故事片的攝制,打造出初創階段的日本電影:曆史題材,說唱曲藝式的幕後解說,男扮女裝的角色和舞台劇式的場、幕結構。這顯然是外來的新媒介與本土大衆藝術,民間藝術簡單化合的産物。

  對當時日本電影的狀況,“新派人物”歸山教正、田中榮三、谷崎潤一郎、小山內董等大爲不滿。歸山正教成立“電影藝術協會”發起“純電影劇運動”,開始以歐洲和美國的電影發展爲參照,對日本電影實施從觀念到創作的整肅。歸山教正在日本最早的電影雜志《活動照相界》刊發文章,自辦《電影紀錄》雜志,又出版著作《活動照相劇的創作和攝影法》,明確提出:“真正的電影是和戲劇截然不同的,它是獨立的藝術形式,它的本質是通過膠片映出的形象的活動”①等全新的觀點。歸山教正要求“廢止幕後台詞,使用字幕,采用女演員,改善導演方法”。他以形制上等同國外同期默片的做法爲起點,繼而全面借鑒歐美電影創作,開掘日本電影的“電影化道路”。歸山教正將他的主張訴諸于實踐,于1918年拍攝了處女作《生的光輝》和《深山少女》。這兩部影片已完全按國外默片的標准形制采用字幕,使用女演員和新的導演手法,而且還大量采用了外景實拍。田中榮三也試拍了《活屍》一片。後又拍出具有濃厚生活氣息的《京屋衣領店》和《骷髅之舞》。谷崎潤一郎與從“好萊塢”回到日本的栗原喜之郎合作,拍攝了《業余愛好者俱樂部》。而以小山內董爲首的“松竹電影研究所”則是“純電影劇運動”力量最爲雄厚的大本營。在此集合了一批有志的電影青年:村田實、牛原虛彥、島津保次郎、伊藤大輔、北村小松、鈴木傳明、小谷享利等。他們在1921年拍攝了《路上的靈魂》、《山中暮色》、《問君知否》三部影片。雖然“松竹電影研究所”僅存在了一年多的時間,隨著它的停辦“純電影劇運動”也旋即結束,但這些電影革新者力求掙脫“新派劇”桎梏,尋找電影化道路的藝術努力,卻在早期日本電影的發展過程中發揮了持久的影響力。

  在20世紀20年代直至30年代前期這段時間裏,日本電影逐漸形成了“松竹”和“日活”兩大創作群體。成立于1920年的松竹電影公司(簡稱松竹)自1924年城戶四郎擔任松竹蒲田制片廠廠長以後,就把“現實題材”和“女性電影”作爲“松竹”開掘耕耘的資源面。在原有“小調電影”的風格基礎上,明確地將“抒情的美”作爲蒲田總的格調。城戶四郎熱愛電影,精于管理,善于調動廠內導演的積極性。在他的領導下,“松竹”蒲田的導演牛原虛彥,島津保次郎,五所平之助,成濑已喜男,清水宏,小津安二郎等人都在各自擅長的領域拍攝出佳作。牛原虛彥拍出了日本第一部體育片《陸上之王》和青春主題的“他”三部曲(《他和東京》、《他和田園》、《他和人生》。島津保次郎拍攝了《制茶人家》、《鄉村女教師》、《久造老人》等作品。五所平之助拍攝出典型的“女性電影”《本偶姑娘》、《鄉村姑娘》。而小津安二郎則以小市民日常生活爲題材,拍攝了代表日本無聲電影“最純和最高形式”的作品,《雖然大學畢了業》、《東京的合唱》、《生來第一次看到》。

  “日活”在德高望重的資深導演村田實的組織下,顯現出硬郎的“男性電影”風格。村田實和從國外回來的岩森雄一同組織了“星期五會”全面計劃和安排“日話”的創作。當時“日活”的導演村田實、田中榮三、伊藤大輔、溝口健二、阿部豐、內田吐夢、田坂具隆紛紛推出作品。村田實拍攝了《茶花女》和《灰燼》。田中榮三和阿部豐,溝口健二合作《他周圍的五個女人》、《紙人在春天的私語》。溝口健二拍攝了《狂戀的女藝師》、《都市交響樂》、《日本橋》、《滾滾的瀑布》等影片。阿部豐推出《陸上的人魚》、《礙手礙腳的女人》。內田吐夢則把“男性電影”的毫邁奔放悉數釋放出來,他拍攝的《活的玩偶》、《疆·巴爾疆》、《複仇選手》都是以粗線條勾勒。當然直接把“男性電影”推向極至的還是伊藤大輔拍攝的“劍戟片”。“劍戟片”是1923年9月1日東京“關東大地震”後,“日活”由向島制片廠西遷京都“大將軍”新廠,利用京都的古舊景色拍攝“曆史片”過程中産生的類型樣式。“劍戟片”主要講述日本古代流浪武士的行俠故事。20年代初在“松竹電影研究所”和蒲田制片廠時,伊騰大輔曾拍攝過《酒中日記》、《船頭小調》、《女人與海盜》等“蒲田格調”的作品,此後又自辦獨立公司“伊藤電影研究所”,但經營不善導致失敗,只得重入“日活”。伊藤大輔將失敗的郁悶盡數傾瀉于“劍戟片”的創作之中,除《仆人》、《斬人斬馬劍》、《血肉橫飛的高田跑馬場》、《幕府警備隊的興衰》之外,大型系列影片《忠次旅行記》(《甲州戰鬥》、《信州戰鬥》、《被捕》三部,1927)是最優秀之作。《忠次旅行記》敘述了日本曆史上流傳的“國定村忠次”的行俠故事。伊藤大輔發揮電影表現手段的獨特功能成功地塑造了俠義英雄忠次的形象。《忠次旅行記》因其濃厚的傳統文化特色和娴熟的技巧運用,而成爲了日本電影史上默片藝術的傑出代表。

  當然在“松竹”和“日活”兩大創作集體之外,“牧野制片社”、“衣笠電影聯盟”等中、小型獨立機構也有一些優秀的出品。牧野省三之子牧野正博拍攝的《祟祥寺馬場》、《流浪者之街》、《斷頭台》等都是描寫下層社會黑暗和宣揚抗爭、俠義的“劍戟片”。而衣笠貞之助的《瘋狂的一頁》、《十字路》等影片則明顯受到歐洲藝術電影的直接影響,呈現出“表觀主義”色彩。

  日本電影有聲片的試制早在20世紀20年代後期就已開始。電影放映商東條政生制造出日本電影最早的臘盤發聲設備——“伊斯特風”並于1927年試拍了有聲片《黎明》。到30年代初(1931年)“松竹”和“日活”分別推出了五所平之助導演的《太太和妻子》與溝口健二導演的《故鄉》兩部有聲片。均獲得成功。此後,“日活”的田坂具隆又拍攝了田園喜劇片《春天和少女》,把有聲技術的運用提高了一個層次。而“松竹”也以衣笠貞之助的《忠臣譜》(上、下)實現了有聲電影藝術質的跨越。

  隨著有聲電影試制的步伐一個新的電影制作機構——“照相化學研究所”(P.C.L1932)以及在此基礎上組建的“東寶集團”——東寶電影公司出現在日本電影業的版圖上。“東寶”是一個新型的電影托拉斯,在森岩雄,佐生正三郎等人的主持下,“東寶”實施了“預算制度”、“制片人制度”,建立了完備的發行體系。極大地提高了企業管理的現代化程度。這使得“東寶”迅速崛起。成爲繼“松竹”、“日活”之後的又一大電影企業。

  1936年1月“松竹”爲適應有聲片攝制搬遷至大船制片廠。“蒲田格調”隨即演變爲“大船格調”。“女性電影”和抒情風格在五所平之助的《人生的擔子》、《花藍之歌》、島津保次郎的《暴風雨中的處女》、《隔壁的八重子》、《阿琴與佐助》、《家庭會議》等影片中發揚光大。而當時身處“松竹”外圍公司“第一電影社”的溝口健二則將“女性電影”推向了高峰。他拍攝的《浪華悲歌》、《青樓姊妹》、《愛怨峽》將女性生存的悲劇命運與男權社會的種種不平相聯系,在細膩生動的對比和深刻的揭露之中呈現出女性價值的光輝。在“小市民日常生活題材”方面,小津安二郎執著于他的默片藝術,所拍攝的《一念之差》、《浮草物語》、《千金小姐》、《東京的旅店》等組成了“喜八的故事集”。直到1936年小津安二郎才拍攝了第一部有聲片《獨生子》。“喜八故事集”裏已開始表達的家庭人倫親情,在《獨生子》裏演變爲了母、子之間愛無報償的人生無奈。而另一位同樣以“市民題材”見長的導演清水宏,在美國電影的啓發下,發展出被稱爲“少爺故事”的情景喜劇,《值得感謝的先生》、《風中的孩子》、《孩子的四季》都是這類喜劇的代表。

  “東寶”建立之後,成濑已喜男成爲“東寶”主力導演。《願妻如薔薇》一片爲他贏得了1935年的《電影旬報》十佳第一。而《桃中軒雲右衛門》、《鶴八鶴次郎》等影片則標志了成濑已喜男藝術上的成熟。“東寶”另一位導演本村莊十二也拍攝了《幕府警備隊》、《彥六大笑》等具有特色的作品。

  “日活”經營下滑,公司管理層無暇下顧。在“松竹”和“東寶”的雙重夾擊下處境艱難。但隨著根岸寬一入主多摩川新廠,創作上卻進入了攀升的“多摩川時代”。在“日活”傳統的“男性電影”領域,內田吐夢的《人生劇場》、《窮街》、《無止境地前進》給“男性電影”舊有的慷慨悲歌加入了抒情性的因素,完成了風格的拓展。田坂具隆也拍攝出《追求真誠》、《五個偵察兵》、《路旁之石》等戰爭題材影片。熊谷久虎則以大膽、粗放的風格拍攝了移民題材的佳作《蒼生》。

  此外在日本電影傳統的曆史劇領域,伊藤大輔和衣笠貞已助兩位元老分別拍攝了《丹下左膳》、《妖魔雪之丞》和《大阪夏之戰》。其中衣笠的《大阪夏之戰》以其宏大的場面和對政治高層權力鬥爭的表現,體現出“全景觀照”的史詩氣度。而曆史劇創作的後起之秀山中貞雄和伊丹萬作在繼承傳統的基礎上勇于翻新拍攝出《國定忠次》、《河內山宗俊》、《街上的前科犯》和《忠次成名記》、《赤西蛎太》等作品,把這一時期的曆史片推到了一個新的高度。

  1937年7月7日,日本發動侵華戰爭。直至1945年二次世界大戰結束,日本電影進入了戰時特殊時期。正常的電影創作生産被打亂,山中貞雄、小津安二郎、田坂具隆等導演被征入伍。熊谷久虎也被發配到中國東北的“滿映”。戰時的創作生産服從戰爭的需要。大量攝制宣揚武士道精神,安撫人心、,欺瞞民衆的“國策電影”、“文化電影”。在衆多的出品之中,雖然也有內田吐夢的《土》、田坂具隆的《路旁之石》、島津保次郎的《兄妹倆》、小津安二郎的《父親在世時》、黑澤明的《姿三四郎》等較爲優秀的作品,但日本電影的整體已成爲了戰爭機器上運轉的齒輪,阻斷了和平年代發展的步伐。

  1945年8月15日,日本戰敗投降。日本電影進入戰後發展時期。由于戰爭的慘痛經曆,現實的美國軍事占領和普遍的民生疾苦造就了一批反思戰爭罪惡,反映現實黑暗和苦難的新人新作。在戰爭時期新成長起來的導演木下惠介和黑澤明分別以《大曾根家的早晨》和《無愧于我們的青春》直接展示了戰爭和法西斯軍國主義統治給普通家庭造成的傷害。隨後,五所平之助拍攝的《剛發生過的事情》和黑澤明的另一部影片《美好的星期天》則對戰爭摧殘青春、愛情和戰後社會生活的郁悶,腐敗進行了深入的反映。

  隨著1948年“東寶”大罷工等政治事件的發生,一些具有鮮明社會批判意識和意識形態傾向性的電影人開始以獨立機構制片的方式拍攝影片。吉村公三郎和新藤兼人成立了“近代電影協會”(1950)。今井正、山本薩夫、龜井文夫、楠田清等導演和劇作家創辦了“新星電影社”(1950)先後拍攝出《不,我們要活下去》、《原子彈下的孤兒》、《綠色的山脈》、《重逢以前》、《山村學校》、《山丹之塔》、《米》、《夜鼓》、《一個女礦工》、《蟹工船》、《沒有太陽的街》、《狼》、《板車之歌》、《五福龍丸》、《阿菊和阿勇》、《裸島》等一大批具有社會影響力和藝術性的影片。至此形成了戰後日本電影“社會派”的創作源流。這一源流縱貫日本電影的戰後時期。在70、80年代仍然湧現出《青春之門》、《望鄉》、《人證》、《阿,野麥嶺》、《金環蝕》、《華麗的家庭》、《沙器》、《吟公主》、《幸福的黃手帕》、《遠山的呼喚》、《W的悲劇》等爲數衆多的作品,形成了戰後日本電影的一道風景。

  經過戰後幾年的發展,日本電影在企業層面出現了“松竹”、“東寶”、“日活”、“大映”、“新東寶”與“東映”六大公司並置的局面。日本電影年産故事片五百多部,一度成爲世界第一。1951年黑澤明導演的《羅生門》又以其在威尼斯電影節上的一尊“金獅”大獎把日本電影推向世界。此後,溝口健二的《西鶴一代女》(1952)、《雨月物語》(1953)、《山椒大夫》(1954),衣笠貞之助的《地獄門》(1954)、五所平之助的《煙囪林立的地方》(1953)、黑澤明的《活下去》(1954)、《七武士》(1954),市川昆的《緬甸堅琴》(1956)又先後在威尼斯、戛納、柏林電影節獲得主要獎項。國內電影業的興盛和日漸增強的國際聲譽共同營造出日本電影史上輝煌的“黃金時代”。

  在這一時期,小津安二郎、溝口健二、成濑已喜男等戰前成名的導演個人風格更臻完熟,顯露出大家風範。小津安二郎自1949年拍攝《晚春》之後,《麥秋》、《茶泡飯的滋味》、《東京物語》、《早春》、《江潮藝人》、《小早川家的秋天》、《秋刀魚的味道》等十三部作品自成一體,凸現出底蘊深厚,韻味悠長的“小津風格”。溝口健二的《西鶴一代女》、《雨月物語》、《山椒大夫》、《近松物語》、《楊貴妃》將“女性電影”登峰造極。而成濑已喜男的《鳁魚雲》、《浮雲》、《亂雲》把人生之悲,撫歎把玩,阙付雲水。此外,衣笠貞之助,內田吐夢、田坂具隆、豐田四郎等戰前成名的導演也時有佳作問世。這些功底深厚的老一輩導演禀承戰前風格,注重傳統表現和影像表現的結合,標榜鮮明的個人風格,由此形成了戰後日本電影“影像派”的源流。而緊承這一源流並使之發展擴散的後繼者是黑澤明。

  自《羅生門》獲獎之後,黑澤明的電影創作逐漸集中于傳統曆史劇的層面。從《七武士》、《蜘蛛巢城》(《蛛網宮堡》)、《椿十三郎》、《暗堡裏的三惡人》,《紅胡須》直到80年代的巨片《影子武士》、《亂》。曆史片構成了黑澤明創作的主線,也代表了他電影藝術的最高成就。黑澤明對曆史片最顯著的發展是將其放置于國際化的語境,采用國際化制片的方式,以日本傳統文化與歐、美文化的“文本內互動”來完成對傳統曆史片的拓展。《七武士》與“西部片”。《蜘蛛巢城》、《亂》與沙士比亞戲劇都是黑澤明“融合貫通”的範例。

  50年代中、後期,日本電影出現“太陽族電影”的流行。一部古川卓已編導的《太陽的季節》引發了同類題材影片的大面積攝制。青春片和青年題材的熱銷爲世界性的“新浪潮”潮流在日本的反響奏響了“前奏”。隨著增村保造的《巨人與玩具》、《泛濫》,崛川弘通的《黑色畫集》,大島渚的《愛與希望的街》、《青春殘酷物語》、《太陽的墳地》,今村昌平的《豬與軍艦》、《日本昆蟲記》、《諸神的欲望》,吉田喜重的《秋津溫泉》、《水寫的故事》、《愛神與虐殺》,篠田正浩的《戀愛單行線車票》、《幹枯的湖》、《處刑島》、《情死天網島》等新人新作的出現,日本“新浪潮”電影風起雲湧,成爲六十年代的主導。而其中大島渚和今村昌平是最重要的代表。

  大島渚被稱爲日本“新浪潮”的旗手,從1959年《愛與希望的街》開始到1972年的《夏之妹》。整個60年代,大島渚脫離“松竹”,自組“創造社”都是以獨立電影人的身份投身于“新的電影創造”。他拍攝的《日本的夜與霧》、《飼育》、《新宿小偷日記》、《儀式》、《絞死刑》等低成本故事片和紀錄片、電視片,進行了大膽、廣泛的藝術探索。在他的策動下,日本“新浪潮”成爲了亞洲最早發生,國際影響最大的新電影運動。自70年代開始,大島渚走上國際化制片道路。先後拍攝出《官能的王國》、《愛的鬥牛》、《戰場聖誕節快樂》、《馬克斯,我的愛》和《禦法度》。數量雖少,但每一部都是從不同的角度對“愛的主題”的深入闡釋。

  今村昌平是日本“新浪潮”活力持久的主將。自《豬與軍艦》大獲成功後,今村昌平以“文化人類學”的視角關注傳統與現實。《日本昆蟲記》、《人的蒸發》、《諸神的欲望》都是對日本傳統文化現象,下層生活特別是底層女性的生活狀況與靈魂現實進行剖析透視。進入80、90年代今村昌平活力不減,先後以《楢山節考》(1984)、《黑雨》(1989)、《鳗魚》(1997)三度問鼎“戛納”,成爲“新浪潮”陣營中的“不老松”。

  當然,日本“新浪潮”電影是伴隨著日本電影業全面衰退和獨立制片機構蓬勃興起的曆史進程發展的。自六十年代開始,由于電視的普及和文化娛樂活動的多樣化,日本電影逐漸失去了五十年代的輝煌。“大映”、“日活”等大制片業先後破産、停業,其它各公司也紛紛推行具有刺激效應的“商業電影路線”。“東映路線”、“日活性愛電影”、“松竹系列喜劇”應運而生。與此同時,獨立制片機構也以多種多樣的方式在各個層面上産生出來。其中最具代表性的ATG(藝術劇院同業工會)和“角川事務所”爲保持日本電影“衰退中的繁榮”立下了汗馬功勞。

  “ATG”(藝術劇院同業工會)是在日本電影界內部産生的一個獨立制片機構。由戰前專營歐美電影的知名發行商川喜多夫婦倡議,“東寶”元老森岩雄聯合“三和興行”創辦的民間機構。“ATG”以放映藝術影片和資助藝術影片拍攝爲主要工作。在全國設立了10個專門放映國內外藝術影片的藝術影院。以影院和個人各出資一半,約1000萬日元的低預算支持有志青年拍攝影片。在1968年到1982年的15年間,“ATG”資助拍攝了77部影片。其中有31部獲得了《電影旬報》各年度獎的獎項。許多新人從“ATG”起步,逐漸成長爲日本電影的中堅。日本“新浪潮”電影的許多影片《絞死刑》、《少年》、《儀式》、《新宿小偷日記》(大島渚)、《再見吧,夏之光》、《性本能與虐殺》、《煉獄英雄交響曲》、《戒嚴令》(吉田喜重)、《情死天網網島》、《卑彌呼》(篠田正浩)都是“ATG”的出品。70、80年代的新一代導演中的許多人,寺山修司、森田芳光、大森一樹、大林宣彥、相米慎二都受到過“ATG”的資助。甚至老一輩導演市川昆(《股旅》)、新藤兼人(《絞殺》、《贊歌》)、岡本喜八(《肉彈》)也與“ATG”有過合作。

  “角川事務所”是電影之外的企業經營電影制片的代表。角川書店經理角川春樹自1976年拍攝《犬神家族》獲利之後,又斥資拍攝了《人性的證明》、《野性的證明》、《偵探物語》、《W的悲劇》共計60余部影片,成爲大制片廠之外獨立制片的佼佼者。

  實際上,到80年代日本電影的制片結構已經由六大制片業一統天下的局面,演變爲獨立制片爲主的格局。以1982年爲例,全年出品的322部影片有270部來自獨立制片機構,占生産總量的百分之70多②。而90年代及至進入新世紀以來,日本電影的大公司“松竹”、“大映”、“日活”份份出賣麾下的制片廠,集累資金改建新型電影院。向放映業收縮,日本電影創作中大制片企業的出品比例進一步萎縮。放映業更多地依賴“好萊塢”片源,③在這樣的情況下,獨立制片已成爲了日本電影主要的創作生産途徑。

  正是在這樣的電影文化和商業生態中,70、80年代的一代導演,小栗康平、森田芳光、相米慎二、寺山修司、伊丹十三、大森一樹和他們的代表作品《泥之河》、《家庭遊戲》、《台風俱樂部》、《葬禮》、《他的摩托,她的島》、《戀愛的少女們》頑強地出現在日本電影已見荒蕪的土地上。而九十年代的一代導演,北野武、周防正行、岩井俊二、青山真治、竹中直人、黑澤清、阪本順治、松岡錠司、薩布、河濑直美、廣木隆一、矢口史靖和他們的代表作《花火》、《談談情,跳跳舞》、《情書》、《尤裏卡》、《東京日和》、《救贖》、《臉》、《踢水金魚》、《盜信情緣》、《萌動的朱雀》、《夢魔》、《秘密花園》則以更茁壯的勢頭生長于獨立制片的廣闊天地。空前的題材廣泛,新的電影手段和影片形態的豐富,新人湧現的局面,是90年代日本電影所顯現的特色和勢頭。

  當然從整體上看,謀求更爲靈活的制片方式與更爲廣泛的資金來源,提高制片效率,改變獨立制片的自流狀態,重建非大制片廠格局的,以獨立制片爲主體的創作,生産體系仍然是擺在日本電影面前的課題。

  作者簡介:虞吉(1963—),四川南充人,西南師範大學文學院教授,電影學碩士導師,重慶直轄市影視藝術與技術學科帶頭人(後備)。

  ①岩崎昶《日本电影史》  中国电影出版社
  ②《当代日本电影回顾展》资料  中国电影资料  1993
  ③參見山田和夫《日本電影産業能夠自立和再生嗎?》載《世界電影》2001.2

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