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“文革”後的中國文學與政治文化

2012-09-28 22:13 來源:中國蘑菇视频app藝術 作者:何言宏 閱讀

作爲一種政治實踐的文學實踐

  “文化大革命”以後,中國的政治文化發生了相當巨大的曆史性變化。1949年以後及至于“文化大革命”時期革命的政治文化之中極“左”的一面遭到了揚棄,而在另一方面,革命文化的基本內核卻在“四項基本原則”、“中國特色社會主義理論”以及後來的“三個代表思想”中得以進一步的發展與遵循,從而也構成了“改革時代”中國最爲主導性的政治文化。“文革”後的中國文學,正是發生和發展于這樣一種主導性的政治文化語境之中,而對二者之間複雜關系的研究,正可以從一個相當獨特的角度研究這一時期的中國文學與政治文化中的複雜問題。
  在論及政治文化的基本內涵時,阿爾蒙德所定義的,主要是政治系統成員的行爲取向或心理因素,包括政治認知、政治意識、政治情感、政治態度與政治信仰等方面。實際上,政治文化就是政治的主觀方面。在此意義上,我們研究“文革”後中國文學與政治文化間的複雜關系,實際上就是研究在主導性的政治文化語境中的文學實踐的政治主觀與政治功能。這樣一來,政治文化視角考察下的“文革”後文學,便將充分顯示出“泛政治化”的基本特點。
  “政治化”地理解文學一直是二十世紀中國文學一個深厚而又久遠的曆史“傳統”,而其極端形式,便是將文學作爲政治工具的工具性的文學觀。“文化大革命”以後,“工具性”的文學觀念遭到了文學界的一致鄙棄,但在另一方面,一種矯枉過正的“去政治化”的文學觀念,卻在文學界普遍盛行。實際上,對于文學的政治性,我們既不應該單純地將文學作爲政治鬥爭的工具從而取消“文學”,也不應該避之惟恐不及地刻意否認。如果我們不是形而上學地采取“本質論”的立場,而是以一種曆史主義的“功能論”觀念來看待文學的政治性,那麽,政治性之于文學,便將不再是一種難以承受的桎梏與重負,或是一種相當嚴重地侵損著文學性的異己性力量,而將是不同曆史時期政治文化力場中的一種功能。1在談及人的無以逃脫的政治宿命時,陳獨秀曾經說過:“你們談政治也罷,不談政治也罷,除非逃在深山人迹絕對不到的地方,政治總會尋著你們”。2傑姆遜也說過:“一切事物都是社會的和曆史的,事實上,一切事物‘說到底’都是政治的”。3很顯然,無論是陳獨秀所說的政治對“你們”的找尋,還是傑姆遜所說的一切事物由于其社會性和曆史性而獲得的政治性,都是在指出社會、政治和曆史語境對于其中的“一切事物”或者“人們”的政治性的賦予。因此,文學作爲一種“事物”,文學知識分子作爲文學這一“事物”的實踐主體和一種特殊的“人們”,必然會從不同的政治文化語境獲得一定的政治性。正是在這樣的意義上,文學實踐,實際上是一種相當特殊的政治實踐。“文革”後的中國文學,也正是從“文革”後中國的政治文化語境獲得了充分的政治性的政治實踐。

政治合法性的文學論證

  作为“政治中的核心问题”,政治合法性“即是对统治权利的承认”,4是指“人民在心理上承认并自觉接受政治权威的正当性,愿意为系统履行政治义务”。5“文革”後的中國文學與政治文化间的复杂关系首先便体现在对于政治合法性的文學論證。
  “文革”后的中国文學对于“文革”后中国政治合法性的文學論證主要体现在两个方面:其一,是对1949年以后的极“左”政治特别是反右运动和“文化大革命”的持续反思与批判,这便从历史的反面论证了“文革”后政治的“政治正确”;其二,便是对“文革”后的现实政治、甚至是具体政策的文學论证。
  “傷痕”、“反思”文學是“文革”後最早興起的文學思潮,它們均是在當時“撥亂反正”、“解放思想、實事求是、團結一致向前看”的政治思想路線的指導之下通過對“文化大革命”的曆史批判和對極“左”路線的曆史反思確立“新的曆史時期”的政治合法性,這也構成了“傷痕”、“反思”小說最爲基本的敘事基礎,從而,思想路線之爭的敘事模式便或隱或顯地存在于大量的“傷痕”、“反思”小說之中。“傷痕小說”所揭示的“傷痕”,無不導因于“文化大革命”的錯誤路線。無論是《班主任》中謝惠敏和宋寶琦們的精神畸形、《許茂和他的女兒們》中農民們所遭致的痛苦與貧困,還是馮骥才的《啊!》所揭示的吳仲義的病態心理和從維熙筆下的“第十個彈孔”,無不是“文革”之中錯誤的教育路線、農業政策以及對老幹部和知識分子的迫害所造成的。實際上,像《小鎮上的將軍》、《許茂和他的女兒們》、《大牆下的紅玉蘭》和《鋪花的歧路》等“傷痕小說”,甚至直接描寫了當時的路線鬥爭。在“傷痕小說”之後湧現的“反思小說”一方面將前者對于“文革”的政治批判向前推進,另一方面,其主題內涵及書寫空間也比前者更爲豐富與闊大。但是,表現極“左”路線對于幹部、知識分子和普通民衆所造成的深重苦難(分別如《天雲山傳奇》、《綠化樹》、《李順大造屋》等)、揭露其對基本人性(如《男人的一半是女人》、《被愛情遺忘的角落》等)的扭曲與殘害,仍然是“反思小說”最爲基本的文學母題。在正確的思想政治路線之下深入全面地反思極“左”路線的罪衍,仍然是其基本的敘事前提。
  實際上,不光是“文革”後之初的“傷痕”、“反思”小說,在其他文類的“傷痕”、“反思”文學中,這樣一種政治意識同樣表現得相當突出。詩歌領域中,曆劫歸來的“歸來者”們,大多以詩的方式結合自己曾遭迫害的人生經曆,而對極“左”時期的政治曆史進行痛切的揭露、反思與批判。艾青的《魚化石》、《互相被發現》、《古羅馬的大鬥技場》,白桦的《船》、《去年冬天》,公劉的《刑場》、《哎,大森林!》、《傷口》,黃永玉的《獻給妻子們》、《曾經有過那種時候》、《我認識的少女已經死了》,流沙河的《故園九詠》、《故園別》,牛漢的《半棵樹》、《華南虎》、《悼念一棵楓樹》,彭燕郊的《家》,曾卓的《有贈》、《懸崖邊的樹》和趙恺的《我愛》的基本主題,均都是從不同的方面進行沈痛的政治控訴。即使是更加側重于“自我表現”的“朦胧詩”,對于極“左”政治的批判與反思,也是一個相當突出的主題。北島的著名詩篇《回答》以深刻的懷疑和理性精神對于“文化大革命”時期動亂的社會和醜陋、黑暗的現實提出了有力的指控,也以深刻的曆史思考表現了對“新的轉機”和人類新的“生存的峰頂”的堅定信心。《回答》所展現的,是一個勇敢無畏的戰士對于荒謬政治的英勇對決。而其《宣告》和《結局或開始》都是獻給遇羅克烈士的著名詩篇,同樣對“文革”時期的暴政與殺戮進行了相當有力的控訴。江河的《祖國啊,祖國》、《紀念碑》、《沒有寫完的詩》和舒婷的《祖國啊,我親愛的祖國!》對于祖國命運的沈痛思考和政治承擔、顧城的《一代人》、《紅衛兵墓地》和梁小斌的《雪白的牆》對于被隱喻爲“黑夜”和“曾經那麽肮髒”的“文化大革命”的批判,也都相當突出地體現了“朦胧詩”人的政治意識。而以散文的方式書寫上述主題,不僅在“新時期”之初的“傷痕”、“反思”文學中多有體現(比如巴金的《隨想錄》、楊绛的《幹校六記》),而且在二十余年的“文革”後文學中,刻未斷絕。
  不同于“新時期”之初的“傷痕”、“反思”文學,後來的“改革文學”的政治主題往往側重于對“改革”這一“新時期”國家最爲重大的政治實踐的合法性論證。由于“改革文學”極爲突出的政治性,因此有論者認爲“‘改革題材文學’中集中體現了當代作家的政治焦慮與政治理想”、“‘改革題材文學’爲當代文壇提供了政治小說的標本”。6上世紀八十年代之初,城市與鄉村的經濟改革開始啓動,作家們紛紛將曆史反思的目光轉注現實,著力書寫經濟改革的不斷推進,這在根本上決定了“改革小說”以“改革/反改革(保守)”的二元沖突作爲主導性的敘事模式(如蔣子龍的《喬廠長上任記》、張潔的《沈重的翅膀》、柯雲路的《新星》),即使是《陳奂生上城》、《鄉場上》和《黑娃照相》等未曾書寫“改革/反改革”的正面沖突的“改革小說”,實際上也隱含著改革前/後的對比模式並且以此歌頌當時的改革路線。
  隨著改革在政治和經濟領域之中不同程度的全面展開和深入發展,中國作家對于改革的書寫也更加自覺與深入。1996年,中國文壇湧現出被稱爲是“現實主義沖擊波”的文學潮流。這一文學潮流秉承著“改革文學”對于改革的熱情關注,著力書寫國營大中型企業的改革問題。雖然貪汙腐敗的政治風尚(如劉醒龍的《寂寞歌唱》)、國企改革的困境與艱難(如談歌的《大廠》)、底層民衆的生存窘迫甚至是屈辱(如關仁山的《九月還鄉》、劉醒龍的《寂寞歌唱》、《生命是勞動與仁慈》)都在“現實主義沖擊波”文學中多有表現,但是,對于“改革”這一根本性的政治實踐的支持,仍然是“沖擊波”文學的基本主題。“沖擊波”文學多有對“改革中”的問題的揭示與反思,但對“改革本身”的合法性卻缺乏必要的思考。“文化大革命”結束以後的中國改革,實際上是一個龐大而又複雜的政治系統工程。它不僅有著自己的戰略與策略,而且還有著自己的意識形態與合法性支持。中國共産黨的領導和社會主義道路,都是這種戰略與合法性支持的重要方面。“沖擊波”文學所批判與揭示的問題無論怎麽嚴重,其話語基點,均都依循著上述戰略。所以,它們所著力籲請的,仍然不過是“學習微笑”(李佩甫:《學習微笑》)並且與改革的領導者們“分享艱難”(劉醒龍:《分享艱難》)。它們對改革問題的揭示與書寫,根本不可能走向真正的深入。從而使其在本質上仍然不過是對改革的合法性論證。7也正因此,曾有論者認爲其“實質上是‘國家話語’的美學形態的巧妙變體。空洞的國家倫理所冒充的現實生存的道德意識和個人情感,再加上一些依照國家美學所修正的現實感,拼湊成‘介入性’寫作的外觀”。8相類于“沖擊波”文學的,90年代後期形成潮湧的“反腐敗文學”,無論是報告文學作品如《沒有家園的靈魂》,還是長篇小說如張平的《抉擇》、陸天明的《蒼天在上》、《大雪無痕》等作品對于腐敗問題的揭示與批判,其所依循的,同樣都是改革這一政治路線,是對改革意識形態的話語重申,從而,也就成了對于改革的合法性論證。9
  
亞政治文化的批判性寫作
  
  文學写作对于政治合法性的文學論證使其变成了主流政治文化的一个重要组成部分。与此相对,那些与主流政治文化发生冲突的批判性的文學写作,却属于亚政治文化的写作。所谓亚政治文化,“是指整体政治文化之中某一社会团体或政治机构带有的特殊政治态度”。10“文革”后的中国文學中,很多作家均以其文學写作所包孕的独特的政治思考显示出不同于主流政治文化的亚政治文化态度,从而与主流政治文化构成了批判性的紧张关系,形成了亞政治文化的批判性寫作。
  “文革”后中国文學中亞政治文化的批判性寫作,首先表现在新时期之初的部分作品、特别是知识分子启蒙话语中的人道主义话语与国家意识形态间的严重冲突。
  隨著“文化大革命”的結束和新時期的開始,國家的政治文化必然發生新的變化。新時期之初,“四項基本原則”成了政治文化的核心話語,而與此相關的“階級理論”、“愛國主義”等等,也是政治文化的重要內容。新時期之初頻繁的“文學爭鳴”,實際上都是一些文學作品所引發的政治文化震蕩。這些“爭鳴”在本質上,並非屬于“文學”,而是關乎“政治文化”。其中的部分作品,甚至遭到了主流意識形態的嚴厲批判。
  知識分子啓蒙話語中的人道主義話語作爲知識分子作家亞政治文化的一個重要方面,與新時期之初的主流政治文化的沖突最爲嚴重。戴厚英的《人啊,人!》、張笑天的《離離原上草》、汪雷的《女俘》和禮平的《晚霞消失的時候》等作品以人道主義作爲話語基點的曆史講述,很大程度上超越了主流意識形態的政治規範。在《離離原上草》中,普通女性杜玉鳳成了消彌階級分野的普遍人性的化身,被俘的國民黨中將軍長申公秋的人性之美,甚至喚醒了共産黨幹部蘇岩身上所潛藏著的基本人性。正是由于超越階級的共同人性,使得他們多年來的鬥爭、沖突與敵意徹底消彌。超階級的人性論話語,甚至建構了杜玉鳳/申公秋/蘇岩這樣的等級關系,從而徹底顛覆了建立于階級論立場上的蘇岩/杜玉鳳/申公秋這樣的等級關系。與此相似,《晚霞消失的時候》中莊嚴偉岸的楚軒吾、《女俘》中有著深厚母性的國民黨“女俘”形象同樣散發著美好的人性之光。也正因此,這些作品才被主流意識形態指責爲“在人性問題上背離了馬克思主義的階級論,宣揚超階級的人性之愛”,從而受到了批判。
  除了人道主義話語與國家意識形態間的沖突之外,上世紀八十年代的文學作品對于當代中國的政治曆史、政治官僚及社會問題的激烈批判,也在很大程度上刺激了主流政治文化,從而使其具有了突出的亞政治文化色彩,典型的如劉賓雁的報告文學《人妖之間》、《人血不是胭脂》、劉克的小說《飛天》、葉文福的政治抒情詩《將軍,不能這樣做》、蘇曉康的曆史報告文學《烏托邦祭》、戴晴的報告文學《梁漱溟王實味儲安平》。這些作品對政治曆史和現實政治的陰暗面的揭露與批判由于在一定程度上動搖了政治權力、甚至是社會主義的合法性基礎,自然也引起了主流意識形態的嚴厲批判。
  “文革”后中国文學亞政治文化的批判性寫作,还表现为对主流政治文化的解构性写作。
  1949年以後,主流政治文化建立政治合法性的一個重要策略,便是通過對中國現代曆史的革命化寫作而將政治權力的獲得、鞏固和發展表述爲曆史發展的“必然規律”,因此就有了“十七年時期”大量的“革命曆史小說”。“文化大革命”以後,部分作家開始以新的眼光重新書寫現代以來的中國曆史,從而對主流政治文化中的革命神話進行了相當有力的解構。莫言的《紅高粱》不同于以往抗戰題材的革命曆史小說,“作家的主要精力是描繪高密東北鄉充滿生命活力的地域文化和民情風俗,張揚‘我爺爺’和‘我奶奶’間那種充滿狂放氣息和鄉野精神的愛情故事和生存態度”,“作爲一股民間的文化力量,‘我爺爺’、羅漢大爺等人雖然沒有什麽自覺的、抽象的保家衛國的意識,但他們敢作敢爲、嫉惡如仇的天性卻使他們成爲高密東北鄉這片土地上的一股重要的抗日力量,其講信用、少機詐、不虛僞、敢承當的生存狀態所煥發的光芒,甚至使冷支隊長和膠高大隊兩股黨派力量和政治力量的抗日活動顯得黯然失色”,從而“構成對抗戰曆史的重寫”。11對于“黨派力量和政治力量”的解構性書寫,在莫言後來的《豐乳肥臀》、《檀香刑》等小說中,得到了一以貫之的貫徹。實際上,除了莫言,周梅森的《大捷》、李曉的《相會在K市》和格非的《大年》等“新曆史小說”也以曆史的“偶然性”、“不可知性”和“欲望”爲話語基點解構了以往的關于革命曆史的宏大敘事。
  在“新曆史小說”中,劉震雲以對權力機制的深入揭示重寫曆史,重新揭示政治權力的內在本質取得了相當突出的成就。在劉震雲的《頭人》、《故鄉天下黃花》、《故鄉相處流傳》與《故鄉面和花朵》等“新曆史小說”中,無論是封建王朝,還是現代國家,主流政治文化均都處于遭受質詢進而被有效解構的尴尬位置。在談到這些作品的基本題旨時,劉震雲曾經說過:“在社會的整體框架中,到底是哪種文化更有生命力?更強大?是正統的力量大?還是一代代革命的思想力量大?還是民間文化的力量大?我看還是民間文化的力量大。民間文化幾千年沿習下來的道德、風俗、習慣是線性的力量,而一個時代的主導思想的提倡只是斷面的。那種線性的力量是一柄鋒利的劍,而時代思想的斷面則是一張紙,劍能輕易地穿破紙”。12很顯然,被劉震雲稱爲是“正統的力量”、“一代代革命的思想”和“時代的主導思想”的主導性政治文化與民間文化相比,只不過是薄薄的“一張紙”。正是基于這樣的認識,劉震雲才在其“新曆史小說”中“成功地構築起了一個對籠罩在民間真實生存利益之上的一種權力話語進行解構的完整敘事”,13而其長篇小說《故鄉天下黃花》則是不遺余力地解構權力話語最爲直接、也是最爲成功的著名作品。《故鄉天下黃花》相當深刻地揭示了鄉土中國權力操縱的真相與本質,揭示了“鄉土權力和主流社會的一體化特征”以及“鄉土權力向國家權力機制的靠攏”,指出“作爲與國家權力機制一體化了的鄉土權力形式,也不可避免地具有中國傳統的社會機制的唯權力崇拜的最嚴重缺陷:當所有行爲的出發點都成了爲權力而權力、不去考慮至少也是不必考慮這種權力到底應該爲民衆負多大責任時,它在運作中實際上鼓勵的只能是人性最卑鄙、最惡劣的那部分私欲。它注定了那些在權力運作中能浮出水面的勝利者,通常必然是那些敢于冒天下之大不韪,敢于強梁民衆和欺世盜名之徒”。14正是通過對鄉土中國權力本質的深刻揭示,劉震雲的“新曆史小說”相當有力地解構了國家意識形態的政治神話,揭示了主流政治文化的虛妄本質。
  “文革”後中國文學中的亞政治文化寫作,還包括那些相對于主流政治文化而言更多地不具備“批判理性”,而是表現爲犬儒主義式的調侃與逃離的文學寫作。“犬儒主義”,正是它們的共同本質。
  犬儒主義式的亞政治文化寫作主要以王朔小說及一些新寫實小說和官場小說爲代表。
  所謂犬儒主義(Cynicism),是一種古已有之的政治文化態度,隨遇而安的非欲的生活方式、不相信一切現有價值和戲劇性的冷嘲熱諷是其基本傾向。而主要存在于後極權社會的現代犬儒主義,則“是一種‘以不相信來獲得合理性’的社會文化形態。現代犬儒主義的徹底不相信表現在它甚至不相信還能有什麽辦法改變它所不相信的那個世界”。“犬儒主義有玩世不恭、憤世嫉俗的一面,也有委曲求全、接受現實的一面,它把對現有秩序的不滿轉化爲一種不拒絕的理解,一種不反抗的清醒和一種不認同的接受”。“當今中國社會的犬儒主義不只是一種單純的懷疑戒備心態,而更是一種人們在特定的統治和被統治關系中形成的生存方式”。15實際上,王朔及新寫實小說和官場小說作家筆下人們的生存狀態以及他們通過自己的作品所充分顯示出來的作家的政治文化心態,正是犬儒主義的生動寫照。王朔小說中的頑主們都是“沒什麽本事還這也瞧不起那也看不上”(《過把瘾就死》)、“心裏特苦悶,特想幹點什麽又什麽都幹不成,志大才疏,只好每天窮開玩笑顯出一副什麽都看穿的樣兒”(《頑主》),正是以這種犬儒主義式的政治文化心態,他們對“某種極左的政治文化傳統”進行了“痞子式的破壞”與“顛覆”。16而劉震雲的新寫實小說《單位》和《一地雞毛》中的小林、王躍文的官場小說《國畫》中的朱懷鏡和田東照的《跑官》、《買官》中的郭明瑞、陳曉南身處于權力體系之中,所采取的,均都是“不拒絕的理解”、“不反抗的清醒”和“不認同的接受”這樣一種犬儒主義的政治文化心態。
  
“純文學”的政治潛能
  
  “文革”後的中國文學在擺脫“文學爲政治服務”的工具性處境之後,逐步確立了“純文學”的基本觀念。雖然“‘純文學’的定義從來就是含糊不清的”,17但是,對于它的具體所指,文學創作及文學理論批評界還是有著最爲基本的共識。在談到“純文學”的基本定義時,韓少功曾經說過:“在我的印象中,八十年代‘純文學’意念浮現是針對某種偏重宣傳性和社會性的‘問題文學’,到後來,主張自我至上者,主張形式至上者,主張現代主義至上者,甚至提倡嚴肅高雅趣味從而與地攤讀物保持距離的作家,都陸續被劃入‘純文學’一類——雖然他們之間有很多差別”。18這樣一種解釋基本上定義了“純文學”所包含的主要對象。
  在八十年代的曆史語境中,“純文學”概念的提出以及具體的“純文學”實踐均都有著相當突出的政治潛能,從而與主流政治文化保持著一定的緊張關系。“在八十年代,經由‘純文學’概念這一敘事範疇而組織的各類敘述行爲,比如‘現代派’、‘尋根文學’、‘先鋒文學’,等等,它們的反抗和顛覆,都極大程度地動搖了正統的文學觀念的地位,並且爲爾後的文學實踐開拓了一個相當廣闊的藝術空間”。19由于“正統的文學觀念”正是主流意識形態的重要組成部分,所以,“純文學”的“反抗和顛覆”就絕不僅僅具有文學政治的簡單意義,其所發揮的政治潛能,已經超越了文學領域,從而指向了國家的主流政治文化。對于此點,曾有論者做過很好的闡述:“作爲‘新啓蒙’或者‘思想解放’運動的産物,‘純文學’概念的提出,一開始就代表了知識分子的權利要求,這種要求包括:文學(實指精神)的獨立地位、自由的思想和言說、個人存在及選擇的多樣性、對極左政治或者同一性的拒絕和反抗、要求公共領域的擴大和開放,等等。所以,在當時,‘純文學’概念實際上具有非常強烈的現實關懷和意識形態色彩,甚至就是一種文化政治”,20“‘純文學’的概念正是在八九十年代的曆史文化網絡之中産生了批判與反抗的功能”。21
  實際上,“純文學”的具體實踐——無論是八十年代中期的“尋根文學”、“現代派文學”,還是後來的“先鋒小說”及一些重要作家的文學實踐——也都發揮著批判性的政治文化功能。這一點,正如一位國外學者所曾指出的:“在八十年代和九十年代,中國還先後出現了尋根文學以及現代派小說、新寫實小說等等。有時候,評論家稱它們爲‘純文學’。其實,很難說它們就那麽純。這類作品的許多小說,無論它們是意識流式的,或是荒誕的,魔幻的,其骨子裏多含有一種政治的精神”。22
  對于“尋根文學”,人們往往強調它的文化意識的自覺對于社會現實的超越,但在實際上,它卻同樣有著極其現實的政治文化指歸。韓少功曾經指出文化“尋根”的目的是“希望在立足現實的同時,又對現實進行超越”。23很顯然,“現實”在韓少功這裏,具有兩個方面的重要意義:一方面,它是“尋根”的出發點,是“尋根”的“立足”之所在;另一方面,它又是“尋根”所要“超越”的對象。也正因此,“尋根文學”便與社會現實産生了以上兩個方面的緊張關系。在八十年代的曆史語境中,社會現實的最大方面便是高歌猛進的“社會主義現代化建設”及“社會主義改革”,而這正是“文革”後中國最大的政治實踐。所以,“尋根文學”所要“立足”與“超越”的“現實”,便主要是這樣一種最大的政治實踐。對于此點,韓少功說得也非常清楚。他指出:“這裏正在出現轟轟烈烈的改革和建設,在向西方‘拿來’一切我們可用的科學和技術等等,正在走向現代化的生活方式。但陰陽相生,得失相成,新舊相因。萬端變化中,中國還是中國,尤其是在文學藝術方面,在民族的深層精神和文化特質方面,我們有民族的自我。我們的責任是釋放現代觀念的熱能,來重鑄和鍍亮這種自我”。24“文化尋根”無疑是要以“民族的深層精神和文化特質”及“民族的自我”來超越“改革和建設”這一具體的社會政治規劃。
  而“現代派小說”和“先鋒小說”卻是從非理性精神和形式革命的向度“介入”當時的政治文化。
  八十年代的“現代派”作家主要是殘雪、劉索拉和徐曉鶴等人。殘雪和徐曉鶴的“現代派小說”介入政治文化的突出方面就在于深刻揭示了極權政治所導致的精神創傷與心理災變,從而對前者提出了有力的批判與控訴。在殘雪的《突圍表演》中,幾乎所有的人物均都湮沒于極權話語的暴力之中,極權話語的鼓噪導致了人們極爲巨大的精神焦慮。而在其《蒼老的浮雲》中,極權所致的無所不在的焦慮與恐懼使得非理性的不安成爲人們的真正生存,陰暗、肮髒與猜疑成了生存的本然面目,這樣,作品就從反面控訴了極權政治的巨大罪惡,也使殘雪的小說“成爲對文革話語的痛苦的戲擬,以抵抗話語的殘暴的震驚”。25徐曉鶴的《瘋子和他們的院長》和《浴室》、《標本》等小說以一種狂歡式的反諷揭示了政治極權的荒謬並且以此成功地解構了後者的政治文化權威。正是在這樣的意義上,殘雪才說她的作品“徹底描繪了中國社會的本質”。26
  八十年代後期以來,“現代派小說”之外的以馬原、洪峰、蘇童、余華、格非、葉兆言、孫甘露等爲代表的“先鋒小說”的形式革命“雖然強調形式變革,但那時對形式的追求本身就蘊含這對現實的評價和批判,是有思想的激情在支撐的”,所以,“那是一種文化政治”。27這種富有激情的文學實踐的政治文化意義,一方面體現爲它們將知識分子精英意識形態和國家主流意識形態均都視爲“宏大敘事”進行後現代式的有力消解,從而在實際上構成了對于主流政治文化的解構性批判;28另一方面,它們的形式革命本身就有著突出的政治文化潛能。肯定這一點,不僅是因爲“先鋒小說”的形式革命在當時包括主流文學在內的文學史格局中具有相當巨大的顛覆性意義,也不僅是因爲馬爾庫塞所認爲的藝術的政治潛能主要在于其形式之中——“藝術正是憑借形式,超越了既與現實,在既成社會中反抗了既成現實”29從而實現著自己的政治意義,並且將人類導向自由、導向解放,30更主要的是因爲“先鋒小說”作家對于他們所從事的形式革命的政治意義有著相當清醒的認識。九十年代後期,當“先鋒小說”作家的形式激情趨于衰竭以後,“先鋒小說”的主將蘇童曾經不無悲涼地回首來路,並對形式激情衰竭後部分“先鋒”作家的文學選擇進行了透徹的分析。在衆多的文學選擇之中,他所委婉地提出批評的,卻主要是這樣一些作家——“他們的選擇是政黨的選擇,他們的成功是‘通俗’或‘流行’的成功”。31很顯然,在蘇童看來,這些作家對于政治力量和市場力量的歸順,無疑是對“先鋒小說”形式革命之政治意義的根本背叛,這也從反面證明了當年的“先鋒小說”在政治文化方面所曾具有的反抗意義。

    作为一种自觉或者不甚自觉的政治实践,“文革”后的中国文學在“文革”后中国的政治文化语境中均都发挥了相当突出的政治功能。对于政治合法性的文學論證,使得有关的文學写作变成了主流政治文化的重要组成。由于主流意识形态的强大阻扼,亞政治文化的批判性寫作也未能够充分地发挥自己的批判力量,而属于亚政治文化的犬儒主义写作由于批判理性的缺失对于批判空间的开拓并未在实质上进行有效的推进。“纯文學”的批判性与反抗性的政治潜能在八十年代中后期至九十年代前期得以发挥之后,随着历史语境的变化逐步走向了“保守”。32萨特曾经警告我们:“一个特定时代的文學当它未能明确意识到自身的自主性,当她屈服于世俗权力或某一意识形态,总之当它把自己看作手段而不是不受制约的目的时,这个时代的文學就是异化的”。他还说过:“文學就是行使自由”,“最优秀的作家拒绝合作。他们的拒绝挽救了文學”。33在当下中国的政治文化语境之中,如何保持和恢复文學实践的政治活力而将我们的文學“再政治化”(Repoliticization),并且以文學自己的方式有力地“介入”中国现实,将是文學的生机之所在。当年的萨特在论及欧洲文學的命运时曾经指出:“没有任何东西为我们保证文學是不朽的。今天文學的机会,它的唯一机会,就是欧洲、社会主义、民主与和平的机会。必须碰一下运气。如果我们失去机会,不仅我们这些作家将要倒霉,社会也要倒霉”。34为了避免文學、避免中国与世界的新的“倒霉”,重新恢复文學的政治活力,显然也是我们的“唯一机会”。


1 对于此点,曾有学者做过专门的阐述:“文學并没有什么固定不变的政治本性或本质,文學有没有政治性,取决于我们是否将文學放到特定政治语境从政治的维度来考量和言说,只有在特定政治语境和政治维度来言说文學,文學才会存在政治性问题。如果不将文學置于政治语境和政治维度来言说,则文學不存在什么政治性问题”,“因此,不应该将政治性看成是或者不是文學某种固定不变的属性,而应该看成是文學活动在一种与社会的‘召唤—应答’关系构成的特定语境中可能被赋予也可能被解除的一种功能”,张开焱:《召唤与应答——文艺与政治关系新论》,《文艺争鸣》2000年第2期。
2 陈独秀:《谈政治》,《独秀文存》,安徽人民出版社1987年版。
3 杰姆逊:《后现代主义与文化理论》,陕西师范大学出版社1986年8月版,第78页。
4 让—马克·夸克:《合法性与政治》,中央编译出版社2002年5月版,第12页。
5 王乐理:《政治文化导论》,中国人民大学出版社2000年12月版,第30页。
6 樊星:《而今迈步从头越——当代中国作家的政治观研究》,《海南师院学报》1996年第2期。
7 “‘现实主义冲击波’文學极少反思导致企业困境的深层原因,它让企业的举步维艰问题丛生以及企业领导人的殚精竭虑东奔西走代替了对问题产生的原因的思考,在‘分享艰难’的吁请中放弃了对‘艰难’的追问”,许志英、丁帆主编:《中国新时期小说主潮》(上),人民文學出版社2002年5月版,第588页。
8 张闳:《文學的力量与“介入性”》,《上海文學》2001年第4期。
9 对于此一问题的具体研究,请参本书第五章第四节“‘文革’后新时期文學写作的政治焦虑”。
10 王乐理:《政治文化导论》,中国人民大学出版社2000年12月版,第27~28页。
11 许志英、丁帆主编:《中国新时期小说主潮》(下),人民文學出版社2002年5月版,第1108页。
12 周罡、刘震云:《在虚拟与真实间沉思——刘震云访谈录》,《小说評論》2002年第3期。
13 姚晓雷:《故乡寓言中的权力质询》,《文學評論》2002年第1期。
14 姚晓雷:《故乡寓言中的权力质询》,《文學評論》2002年第1期。
15 徐贲:《当今中国大众的犬儒主义》,《二十一世纪》(香港)2001年6月号。
16 蔡翔:《就时王谢堂前燕——关于王朔及王朔现象》,王晓明主编:《二十世纪中国文學史论》(下),东方出版中心2003年4月版。
17 韩少功:《好“自我”而知其恶》,《上海文學》2001年第5期。
18 韩少功:《好“自我”而知其恶》,《上海文學》2001年第5期。
19 蔡翔:《何为文學本身》,《当代作家評論》2002年第6期。
20 蔡翔:《何为文學本身》,《当代作家評論》2002年第6期。
21 南帆:《空洞的理念》,《上海文學》2001年第6期。
22 [法]毕戎:《论中国新文學的政治品格》,《中国文化研究》1996年夏之卷。
23 韩少功:《文學的“根”》,《作家》1985年第5期。
24 韩少功:《文學的“根”》,《作家》1985年第5期。
25 杨小滨:《历史与修辞》,敦煌文艺出版社1999年10月版,第39页。
26 残雪:《创作中的虚实——残雪与日野启三的对话》,林建法、傅任选编:《中国当代作家面面观》,华东师范大学出版社2002年2月版。
27 李陀、李静:《漫说“纯文學”——李陀访谈录》,《上海文學》2001年第3期。
28 蔡翔也曾指出“较为激进的‘先锋文學’,由于它对意识形态的激烈的破坏和结构作用,也仍然拥有一定的革命性意义”, 蔡翔:《何为文學本身》,《当代作家評論》2002年第6期。
29 马尔库塞:《论解放》,转引自杨小滨:《否定的美学——法兰克福学派的文艺理论和文化批评》,上海三联书店1999年10月版,第205页。
30 马尔库塞对于艺术形式的政治潜能多有论述,参其《审美之维》,三联书店1989年8月版。
31 苏童:《创作手记二题》,林建法、傅任选编:《中国当代作家面面观》,华东师范大学出版社2002年2月版。
32 对于“纯文學”在九十年代后期以来的走向“保守”,理论批评界多有不满。蔡翔认为:“当中国进入九十年代以后,整个的历史条件和社会关系都产生了剧烈的变化,当初‘纯文學’概念赖以存在的某些具体的历史语境也发生了极大的变化,这个时候,如果我们继续自囿于‘纯文學’的概念,并且拒绝历史新的‘召唤’,就极有可能成为一个新的文學的教条主义着和保守主义者”,蔡翔:《何为文學本身》,《当代作家評論》2002年第6期。张闳也尖锐地指出“从当下的现实中来看,一个重要的问题是,在所谓‘纯粹’的文學观念支配下的写作,正在逐步沦落为当下享乐主义文化之一部分。表面上的翻新和猎奇,正是消费时代的文化时尚。当初的先锋艺术精神与当下消费主义意识形态的合流趋向也就越来越明显地被暴露出来,而且成为文學拒绝向现实发言的借口。这种‘纯文學’的观念在当初的反叛精神已然消耗殆尽,如今已经成为当下学院派文學理论的主流。经过陈腐的学院气氛的熏陶,其保守性不言而喻”,张闳:《文學的力量与“介入性”》,《上海文學》2001年第4期。
33 萨特:《什么是文學》,《萨特文學论文集》,安徽文艺出版社1998年4月版。
34 萨特:《什么是文學》,《萨特文學论文集》,安徽文艺出版社1998年4月版。

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