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前衛藝術理論中的馬塞爾·杜尚

2020-04-30 10:46 來源:藝術國際 作者:廖上飛 閱讀

[比]蒂埃利·德·迪弗 著 沈语冰 张晓剑 陶铮 译 江苏美術出版社 2014年5月第1版
 [比]蒂埃利·德·迪弗 著 沈语冰 张晓剑 陶铮 译 江苏美術出版社 2014年5月第1版

理論論述要想避免抽象,也需要引用文學作品,但這種引用並不等于闡釋。它們是用具體例子來說明具有普遍性的道理。我們也不應將關于一個具體領域的理論與對這個領域中的現象的描述混淆。[1]

确定的是,现代艺术已成为历史,当代艺术正在被历史化。从历史的角度看,任何艺术运动都难免历史化的命运,于是人们恐惧“历史化”。然而,历史化是非常自然的事情,随着新事物的出现,旧事物必然“历史化”。今天,无论是讨论马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp,1887-1968)其人其作,还是讨论彼得·比格尔(Peter Burger,1936- )的《先锋派理论》(或译《前卫艺术理论》,其是1973年夏到1974年夏彼得·比格尔在不来梅大学进行的“先锋派与资产阶级社会”研究计划的成果),实际是在讨论、反思一段错综复杂的前卫艺术的历史。

《泉》 陶瓷 1917年
 《泉》 陶瓷 1917年

毫無疑問,理解杜尚是理解當代藝術的關鍵,而理解杜尚最具顛覆意義的作品《泉》是理解杜尚的關鍵。《泉》創作于1917年,已有百年曆史。重提杜尚或重新討論杜尚的意義一方面具有紀念意義,另一方面可以使我們重新找回前衛藝術發展的內在動力。我這裏通過對三種關于杜尚其人其作的解讀角度(理解方式)的討論、批判切入對前衛藝術的討論,它們分別是人生哲學的解讀、現代藝術理論的解讀與前衛藝術理論的解讀。

人生哲学的解读是最讨人喜欢的,艺术家欢迎,读者喜欢。艺术家欢迎,因为其是“以艺术家为中心”的解读;读者欢迎,因为其一点也不晦涩。很多人在反对阐释(艺术批评)与艺术理论时*惯引用贡布里希(E.H.Gombrich,1909-2001)在《艺术的故事》导论中的一句话——“现实中根本没有艺术这种东西,只有艺术家而已”[2]。这意味着,在那些对艺术批评与艺术理论充满敌意甚至蔑视的人的认知中,艺术纯然是由艺术家创造的,关于艺术的认识,只需崇拜艺术家便可以了。这里暂且不论这种认识的问题。肯定的是,人生哲学的解读有悠久的历史。乔治·瓦萨里(Giorgio Vasari,1511-1574)的《著名画家、雕塑家、建筑家传》是这方面的奠基之作。了解杜尚的思想和人生有助于理解杜尚一系列超脱常规的行为及“作品”,这是肯定的。作为20世纪最了不起的艺术家,杜尚和古代的艺术大师们一样,可谓人世的楷模。而关于杜尚的思想和人生,法国艺术批评家卡巴内(Pierre Cabanne)在杜尚去世前一年半完成的《访谈录》可谓原汁原味。马塞韦尔(Robert Motherwell,1915-1991)在《杜尚访谈录》的英文版序言中写道:“杜尚的创造活动体现在不是把一种新的革命性的语言强加给我们,而是给我们提供一种思想的方式,因而这访谈录给我们的是出人意外的精神的启迪”,“这个采访录已远远超出了简单的采访,这是一个关于杜尚的写照。它给我们提供的是我们所拥有的20世纪一个最了不起的艺术家的自画像”。[3]在这里我不一一罗列《杜尚访谈录》中的话。我想结合《访谈录》着重说说杜尚人生的几个关键的时间点。

[法]卡巴内 著 王瑞芸 译 广西师范大学出版社 2001年10月第1版
[法]卡巴内 著 王瑞芸 译 广西师范大学出版社 2001年10月第1版

第一個時間點是1912年。1912年年初,杜尚將創作好的《下樓的裸女》送到巴黎一年一度的獨立沙龍展覽被拒。《下樓的裸女》被拒的“遭遇”成爲杜尚“反叛”的“契機”:“1912年有一件意外的事,給了我一個所謂的‘契機’。當我把《下樓的裸女》送到獨立沙龍去的時候,他們在開幕前退給了我。這樣一個當時最爲先進的團體,某些人會有一種近似害怕的疑慮!像格雷茲,從任何方面看,他都是極有才智的人,卻發現這張裸體畫不在他們所劃定的範圍內。那時立體主義不過才流行了兩三年,他們已經有了清楚明確的界線了,已經可以預計該做什麽了,這是一種多麽天真的愚蠢。這件事使我冷靜了。我對于這些曾認爲是自由藝術家們行爲的反應是,我離開了他們去找了個工作,我成了巴黎一家圖書館的管理員”,“我這樣做是爲了讓自己離開這種環境,離開這種心態。讓自己保持清醒,也爲了掙錢養活自己。我當時25歲,我一直被教導說人要自食其力,我相信這一點。後來戰爭爆發了,一切事情都脫離了軌道,我就去了美國”。[4]爲了自由,放棄繪畫,遠離藝術家圈子,自食其力,平靜生活……這只是開始。《下樓的裸女》被獨立協會拒絕,不久,其在西班牙巴塞羅納的畫廊展出,但“這張畫沒有引起一點轟動”[5]。這就是說杜尚的作品並沒有在歐洲引起轟動。出人意料的是,《下樓的裸女》在美國引起轟動。1913年,美國在紐約的一個軍械庫中舉辦了第一個大型的介紹歐洲現代派藝術的展覽,其中展出了杜尚的四張畫:《下樓的裸女》(1911、1912)、《火車上憂傷的年輕人》(1911)、《下棋者肖像》(1911)、《被飛旋的裸體包圍的國王和王後》(1912)。“軍械庫畫展”成爲美國現代藝術史上的裏程碑事件,在這個畫展之後,美國藝術家才開始了現代藝術的探索。從某種意義上說,“軍械庫畫展”改變了美國人的觀念,用杜尚的話說“它改變了藝術家作畫的精神,同樣,它在一個國家喚醒了人們對藝術的認識”[6]。杜尚因爲《下樓的裸女》而在美國一夜之間“走紅”。然後是1915年。1915年杜尚到了美國紐約,那時他28歲。因爲《下樓的裸女》,杜尚到美國是以知名歐洲現代派藝術家出場的。到美國之後,杜尚才想到一個詞“現成品”(Readymade),盡管他在1913年就已做出了《自行車輪子》——這件“作品”被看作杜尚做的第一件“現成品”。“‘現成品’這個詞是1915年我到了美國後才出現的。這是個有趣的詞,但當我把一個自行車輪把兒朝下裝在凳子上的時候(1913)還沒有‘現成品’或其他想法。那只是個消遣。我沒有什麽特別的原因要做它,也沒有任何意圖要展出它,或者要拿它來說明什麽,不,沒有這一類的事……”,“在美國,特別是1915年,我做了另一些題簽的東西。像《折斷胳膊之前》,在上面我用英文寫了字。‘現成品’這個詞是自動出現在我的腦子裏的,它對于非藝術品是很合適的。它不是草圖,藝術的屬性也全都用不上。這就是爲什麽我想要做它們的原因”。[7]顯然,杜尚的意圖不是創作全新的藝術品,而是用“非藝術品”(現成品)實現“完全徹底的決裂”。現在看來,“非藝術品”與“全新的藝術品”其實是一個意思,其目標指向避免與傳統藝術的一切聯系。從反藝術家圈子到反繪畫再到反藝術,杜尚展開了“一場不停止的戰鬥”。第三個時間點是1917年。1917年,杜尚在美國參加了建立“獨立藝術家協會”的組織工作,並在這個協會舉辦的第一次展覽上送去了一個陶瓷的小便池,起名爲《泉》,簽名爲“R.Mutt”,這件作品雖然沒有被拒,但純粹被壓制了,“它純粹是被壓制了。我那時還是那個展覽的評審團成員之一,但我沒有被人征求過意見,因爲那些人不知道我就是作者。我簽名‘麥特’就是想避免讓人知道這一點。《泉》在展覽期間被草草地擱在隔牆的背後,我都不知道它在哪兒。我不能說是我把這件東西送來的,我想組織者們是通過流言知道這件東西的,但沒有人敢提它。我後來打算和這批人分手,就退出了這個組織。展覽之後我們才發現《泉》在隔壁後面,我就把它拿回來了”[8]。《泉》是杜尚最具顛覆性的作品,也是20世紀最具顛覆性的作品,可以說其實現了“終極顛覆”。

事实是,在《下楼的裸女》之后,杜尚并没有如他所说停止做作品,甚至可以说杜尚并没有如他所说远离艺术家圈子,远离艺术,相反他一直处在艺术家圈子中,一直在做作品,只不过他所做的作品并不是传统意义上的作品。比如《大玻璃》(1915~1923)、《L.H.O.O.Q》(1919)、《绿盒子》(1934~1940)、《手提的盒子》(1938~1942)、《给予:1.瀑布 2.燃烧的气体》(1946~1966),等等。“停止做作品”、“远离艺术家圈子”、“远离艺术”很多时间是暂时的、阶段性的。这也充分说明,社会化的人不可能孤立存在,杜尚也不例外。杜尚不相信个体。“我不相信‘个体’这个词,这个词是人造出来的”,“这是一个很普及的概念,可在现实中并不存在。虽然人们对此无可置疑地坚信着,而我却不信。没有人甚至想到过别去信这个‘我是’,没有人吧?”[9]做,但并不觉得“我”很重要,这当然是大智慧。这种智慧在强调“个性”(“我是”)的现代派艺术家中是罕见的。马塞韦尔所言极是:“在那个年代里他是无数艺术计划的合作者。天知道他用多少方式帮助了多少人。当他在本书的采访中对卡巴内说,在那个时期他没做什么事情,或他从自己的角度做了一些自娱的事,实际上是淡化了自己的社会作用”[[10]],“除去一切表面现象,杜尚其实从来没有停止过工作”[11]。

簡單了解一下杜尚的思想和人生,值得注意的有這樣幾點:第一,懷疑現代派藝術,由“懷疑”走向“反藝術”;第二,退回自然——人生、生活[12];第三,用“現成品”對應“非藝術品”;第四,重視“做”(過程),反意義;第五,“把藝術家作爲媒介來看待”[13],承認觀衆的重要性[14]。杜尚的思想和人生是理解、討論杜尚其人其作的背景、基礎。

[美]克莱门特·格林伯格 著 沈语冰 译 广西师范大学出版社 2009年5月第1版
[美]克莱门特·格林伯格 著 沈语冰 译 广西师范大学出版社 2009年5月第1版

我们接着来看艺术批评与艺术理论中的杜尚其人其作。首先看现代艺术理论中的杜尚。杜尚是一个现代派艺术家,这毫无疑问,但杜尚又不止是现代派艺术家,他同时是现代派艺术中的异质倾向,这种异质倾向使得艺术通向“后现代艺术”、“当代艺术”。所以,我们在讨论杜尚其人其作时应看到一个变化的杜尚。“作为现代(派)艺术家的杜尚”与“作为后现代艺术之父的杜尚”当然是一个杜尚,但却分属不同的艺术史内容和价值评判系统。现代艺术理论,我这里指的是从罗杰·弗莱(Roger Fry,1866 -1934)到克莱夫·贝尔(Clive Bell,1881-1964)再到克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg,1909-1994)所成形的形式主义艺术批评理论。从罗杰·弗莱为“后印象派”辩护到克莱夫·贝尔循环论证“有意味的形式”再到克莱门特·格林伯格提出形式即媒介、形式先决的现代主义思想,现代(派)艺术终于有了理论归属。用现代艺术理论能不能阐释杜尚其人其作?回答是肯定的,可以。但用现代艺术理论只能阐释“作为现代(派)艺术家的杜尚”。从最早留下的油画作品《薄兰韦勒风景》(1902)到《下楼的裸女》(1912),杜尚是纯然的现代派艺术家,他游走于印象派、后印象派(塞尚、高更)、野兽派(马蒂斯)、立体主义……“立体主义吸引我不过几个月。在1912年我已经在开始想别的事了。所以它对我不过是一种试验的形式,而远不是皈依。从1902年到1910年我不是独自漂流,我花了8年的时间在上游泳课。”[15]杜尚被勉强归为立体主义和达达主义。然而,这并不足以体现杜尚“后现代艺术之父”的意义。沃纳·霍夫曼(Werner Hofmann)写道:“当迪尚于1915年到达纽约时,他的《走下楼梯的裸女》——这件作品两年前在军械库展览会上已经获得声名狼藉的成功——的名气已然先他到达那儿了。这位画家同时已经变为现成艺术品的发明者,他很快就将有机会冒犯甚至是他自己的纽约朋友了。1917年,他把签名为‘R.Mutt’的作品《小便池》呈交给第一届‘没有仲裁的’独立画家画展,但是作品没能得到组委会的赏识,于是迪尚立即退出了画展。在1915年到1917年这段期间里,迪尚和弗朗西斯·毕卡比亚、曼·雷(Man Ray)一道组成了一个前达达主义的三人团体,这个团体对苏黎世达达主义所知甚少,如同后者对大洋彼岸发生的事所知甚少一样。直到1918年,毕卡比亚永久性地返回欧洲并忠于这个成立于1916年的苏黎世团体之后,这种疏忽才得以矫正。他遇到了一群富有革命精神的、躁动不安的人——神秘主义者和虚无主义者、梦幻者和改革者、诙谐的人和愤世嫉俗者。他们包括诗人雨果·巴尔、画家和诗人汉斯·阿尔普[Hans(Jean)Arp)],罗马尼亚诗人特里斯坦·扎腊(Tristan Tzara)、画家汉斯·里克特(Hans Richter)和马塞尔·扬科(Marcel Janco)以及作家兼医生理查德·胡森贝克(Richard Huelsenbeck)——他将达达主义精神传递给了拉乌尔·豪斯曼(Raoul Hausmann)”[16],“达达主义的创造性的、实验性的反叛冲动在针锋相对地质疑传统‘艺术’的同时,也揭示出某种‘艺术的原初的根基’。这种根基是原初的,在审美上既难以理解又难以加以定义”[17]。的确,无论从审美的角度还是从形式的角度都难以理解杜尚的《泉》。而“一种新的艺术理论”[18]的陈述者克莱夫·贝尔写道:“在每件作品中,以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系激发了我们的审美情感。我把线条和颜色的这些组合和关系,以及这些在审美上打动人的形式称作‘有意味的形式’,它就是所有视觉艺术作品所具有的那种共性”[19]。克莱夫·贝尔的“陈述”有两个关键的组成部分:一个部分是“审美情感”,另一个部分是“有意味的形式”。罗杰·弗莱所言的由其学生克莱夫·贝尔所陈述的“一种新的艺术理论”即是我们今天看到的“现代艺术理论”,这一理论被美国艺术批评家克莱门特·格林伯格“法典化”。可想而知,杜尚在“现代艺术理论”中肯定是没有地位的。可以假设一下,杜尚即便被讨论,也是“作为现代(派)艺术家的杜尚”,也肯定不会处在太重要的位置。这可以理解,无论是克莱夫·贝尔的理论,还是克莱门特·格林伯格的理论,都无法接纳《泉》之类的“作品”。将杜尚的《泉》与以往的艺术作品进行比较,我们会有一些发现。以往的艺术作品:1、手工制作;2、独创;3、美观(以表现美为准则)。杜尚的《泉》:1、批量生产的“现成品”;2、是撒尿的小便器。无论是从激发审美情感的角度还是从“有意味的形式”的角度看都是难以理解、定义、接受的。而如依照克莱门特·格林伯格形式即媒介、形式先决的现代主义思想,那唯一确定的是,《泉》依然是“物”,可以看作“独立的形式的媒介”。新的艺术呼唤新的艺术批评与艺术理论,克莱门特·格林伯格最终成为了后现代艺术支持者攻击的对象。现代艺术连同克莱门特·格林伯格的艺术批评理论成为了历史。然而,我们还是可以勉强从“现代艺术理论”的角度(即艺术语言革新的角度)切入,将杜尚所开创的创作方式称为“现成品语系”,当然前提是承认杜尚做的东西是“艺术作品”。可杜尚说:“当我发现现成品的时候,我心里想的是要否定美,对现在的新达达而言,他们拿我的现成品是要发现其中的美。我把瓶架子,小便池摔到他们脸上作为一个挑战,而现在他们为了美却赞扬起这些东西来。”

[德]彼得·比格尔 著 高建平 译 商务印书馆 2005年·北京
[德]彼得·比格尔 著 高建平 译 商务印书馆 2005年·北京

顯然,杜尚的《泉》討論的不是材料、筆觸、色彩、空間、形狀諸如此類的東西,其目的是攻擊“藝術體制”。藝術家創作意圖及其關注點的變化促成了問題的轉移,即從“本體迷戀”轉向“攻擊體制”。[20]彼得·比格爾的《先鋒派理論》一書提供了一種解讀杜尚“反藝術”行爲的角度。約亨·舒爾特-紮塞寫道,“比格爾的這本書中最值得贊賞之處是他對‘體制’、‘自律’、‘藝術品’、‘綜合畫’、‘拼貼畫’等概念是怎樣相互關聯的思考。通過顯示‘藝術’體制是怎樣將藝術與資産階級社會關聯,比格爾揭示,只有體制本身,而非關于藝術作品的先驗概念,才能以精確的、曆史性的、可重複出現的方式說明藝術的本質。不管我們具有什麽樣的藝術概念,也不管我們在什麽意義上講藝術的自律的地位,這些概念和意義都來自于藝術在現代社會的功能”[21],“沒有聯系曆史和社會而進行的文學和哲學分析是武斷的。即使這種分析是‘正確的’(從某種意義上說)或‘符合’其對象的,對于處于分析的顯微鏡下之下的對象以及這一分析本身的曆史性發展的認識,仍是重要的”[22]。

曆史上的先鋒派運動的概念主要指達達主義和早期超現實主義,但這個概念同樣也適用于十月革命後的俄國先鋒派。盡管它們之間有著重要的不同之處,這些運動卻有著一個共同的特征,即它們都不反對過去藝術的個人技巧和手法,但從總體上反對藝術,因此導致與傳統徹底決裂。在他們的最爲極端的宣言中,主要攻擊的靶子是在資産階級社會中發展起來的藝術體制。除了一些需要具體分析來決定的限制之外,這也適用于意大利未來主義和德國表現主義。

盡管立體主義並不具有同樣的意圖,但它對從文藝複興以來就流行由線性透視所構成的再現體系提出了質疑。由于這個原因,它也屬于曆史上先鋒派運動,盡管它並不具有先鋒派運動的基本傾向(在生活實踐中揚棄藝術)。

在這些方面,“曆史上的先鋒派運動”概念與西歐和美國50和60年代的新先鋒派所代表的努力具有不同之處。盡管新先鋒派在一定程度上宣稱與曆史上的先鋒派運動具有同樣的目標,但是,在先鋒派失敗之後,在現在社會之中要求藝術重新與生活實踐結合的要求就再也不能嚴肅地提出來了。今天,如果一位藝術家將一個爐子的煙囪送去展覽,他將再也不能獲得像杜尚的“現成藝術品”那樣強烈的抗議了。相反,杜尚的《噴泉》意味著摧毀作爲體制的藝術(包括它的特殊機構形式如博物館和展覽會),而爐子的煙囪的發現者卻要求博物館接受他的“作品”。而這意味著先鋒派的抗議轉向了它的反面。[23]

“曆史上的先鋒派”的目的是“反藝術”,其不承認自己生産的物品是藝術作品。然而,新達達主義(新達達派)將達達主義(達達派)的“反藝術”視爲藝術。彼得·比格爾通過“將‘藝術作品’概念使用到先鋒派的産品上”試圖進一步界定“先鋒派”,他將“先鋒派”區分爲“曆史上的先鋒派”和“後先鋒派”。在彼得·比格爾看來,“曆史上的先鋒派”挑戰的是“有機的藝術作品”,而其創造的是“無機的藝術作品”(非有機的藝術作品)。[24]

2017年7月

注釋:

[1][德]彼得·比格爾:《先鋒派理論》,第55~56頁,高建平譯,商務印書館,2005年·北京。
[2][英]贡布里希:《艺术发展史》,第4页,范景中 译,林夕校,天津人民美術出版社,2006年12月第4版。
[3][法]卡巴内:《杜尚访谈录》,第3~4页,王瑞芸 译,广西师范大学出版社,2001年10月第1版。
[4]同上書,第6頁。
[5]同上書,第24頁。
[6]同上書,第47頁。
[7]同上書,第44~45頁。
[8]同上書,第52~53頁。
[9]同上書,第98頁。
[10]同上書,第5頁。
[11]同上書,第7頁。
[12]廖上飛:《作爲哲學家的杜尚——杜尚與尼采》,2008年。《作爲哲學家的杜尚》傾向于藝術哲學,內容包括兩大部分:第一部分爲“不同的聖賢”,簡單囊括了杜尚與尼采的生平及由生平所流顯出的個人氣質差異,屬于簡要敘述的部分;第二部分爲“退回自然——人生、生活”,傾向于杜尚與尼采思想觀點和部分人生觀、價值觀等的對照敘述和評論。我寫《作爲哲學家的杜尚》的意圖非常明確,反對中國特色的關于杜尚其人其作的解讀——我尤其不贊同將杜尚的思想智慧闡釋爲“現代禅宗”的觀念。我認爲,我們對西方藝術家的認識應該盡可能的將其還原到西方文化、社會語境中,而不應進行無限制的“比附”。我試圖找出杜尚思想、行爲的真正源頭——尼采所創立的非理性主義思想傾向和生命哲學思想傾向。
[13][法]卡巴内:《杜尚访谈录》,第97页,王瑞芸 译,广西师范大学出版社,2001年10月第1版。
[14]同上書,第73頁。杜尚說:“我堅信藝術家作爲一個媒介的作用。這個藝術家做出了什麽東西,然後有一天由于大衆的、觀衆的介入他被承認了,然後他又被後代承認了。你是沒法阻止這個過程的,簡而言之,這是由兩點構成的産物,一頭是做出這東西的人,另一頭是看到它的人。我給予後者和前者同樣的重要性”,“一件作品是由它的贊揚者造成的”。
[15]同上書,第25頁。
[16][德]沃納·霍夫曼:《現代藝術的激變》,第167~169頁,薛華譯,廣西師範大學出版社,2003年4月第2版。
[17]同上書,第174頁。
[18][英]罗杰·弗莱《一种新的艺术理论》。见《弗莱艺术批评文选》,沈语冰 译,江苏美術出版社,2010年7月第1版。
[19][英]克莱夫·贝尔:《艺术》,第3页,薛华 译,江苏教育出版社,2005年2月第1版。
[20]參見廖上飛:《意派與批評性藝術——兩種理論的的比較研究與批評》,第120頁,上海書店出版社,2012年6月第1版。
[21]约亨·舒尔特-扎塞:《现代主义理论还是先锋派理论》。见[德]彼得·比格尔:《先锋派理论》(英译本序言),高建平 译,第41页,商务印书馆,2005年·北京。
[22]同上書,第40頁。
[23][德]彼得·比格尔:《先锋派理论》,高建平 译,第196~197页,商务印书馆,2005年·北京。
[24]關于彼得·比格爾對“藝術體制”作用的揭示及其對“先鋒派”所作的界定及區分的研究,請參見廖上飛《從“曆史上的先鋒派”到“後先鋒派”——彼得·比格爾對“先鋒派”的界定及區分》一文,見《美術觀察》2011年06期和《意派與批評性藝術——兩種理論的比較研究與批評》一書“附錄”。

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